Notas da 5a sessão do curso: Alinhamento e Aliança com Personagens (Plantinga e Smith)

Ficção Seriada (GEC 128)

Aula no 5 (13/05/2019)

Estruturas Actanciais e Resposta Estética: padrões de engajamento e alinhamento com personagens em seriados televisivos (C. Plantinga e M.Smith)

1. No desenvolvimento dos pontos da última sessão do curso, abordamos um primeiro aspecto da composição do universo de agentes nas fábulas de formatos seriados definição televisiva, partindo daquilo que as vertentes de semiótica textual designavam como sendo sua “estrutura actancial” – isto é, o conjunto dos personagens constituintes de uma história, naquilo em que sua funcionalidade implica determinados papéis dinamizadores da trama (como os de protagonista, coadjuvante e antagonista).

Na avaliação que ali fazíamos, contudo, o problema não consistia apenas na identificação e descrição dessa “lógica actancial”, mas sobretudo a de correlacioná-la com o fenômeno da evolução dramática da intriga ficcional: sendo nosso propósito mais associado ao delineamento da “funcionalidade narrativa” da composição desses papéis associados aos agentes, sua identificação a partir dos preceitos semióticos visava auxiliar uma melhor descrição do funcionamento dessas estruturas, em contextos específicos de sua evolução narrativa, em momentos, arcos, episódios e temporadas inteiras dos produtos seriados

Na medida em que, como vimos antes, tais estruturas são responsáveis pela função de situar o universo das ações, a partir da identificação (expressa ou sugerida) das disposições, inclinações, planificações e até mesmo das performances da conduta dos agentes, nosso propósito era o de especificar o aspecto em que todas estas variáveis auxiliam na formação de  certos quadros evolutivos da trama narrativa – a partir das polaridades funcionais que conferem um interesse dramático mais ou menos específico aos papéis actanciais.

Era portanto no âmbito das “estruturas actanciais” que identificamos então as funções que exercitam a evolução dos acontecimentos, na medida em que estão menos relativas comprometidos com a pura vetorialidade causal do sentido narrativo (aquele que se identifica com a sucessão das ações e de sua lógica interna), mas sim com algo que nos auxilia a enquadrar os agentes em torno dos quadros oposicionais de uma história (por exemplo, no tocante aos valores que se encontram em disputa e na função que cada uma dessas posições comunica sobre a função especifica de cada agente).

Ao explorarmos determinados tipos de episódios de seriados de ficção televisiva, ensaiamos alguns dos tipos de situações nas quais a estrutura narrativa era mobilizada com determinadas inflexões de mudança dramática, em função mesmo daquilo que ocorria no âmbito das estruturas actanciais e dos papéis atribuídos a agentes da trama: dentre tantos casos explorados, vimos como a composição de determinadas ações (tais como diálogos ou disjunções de probabilidades na ordem dos acontecimentos da narrativa) propiciava aos agentes das histórias pronunciar com maior força e na extensão devida de uma evolução temporal (normalmente na unidade mínima de episódios e arcos narrativos) o interesse dramático apropriado àquilo que fazem ou pretendem realizar nos universos da fábula desses produtos.

Com isso, examinamos a importância funcional que assume a introdução de um personagem e de contextos específicos de ações (mesmo no caso de um simples diálogo), de modo a constituir o desenho dos espaços actanciais e dos papéis de agentes da história, no contexto mais extenso do desenvolvimento dramático de uma obra narrativa – especialmente na longa duração dos dramas seriados de televisão. Na chave das teorias semióticas do texto narrativo, estas questões são especificadas em termos de estruturas actanciais, mas podemos desdobrá-las efetivamente em operadores analíticos que auxiliem a pensar aquilo que ocorre nas junturas mais específicas da engenharia poética do drama seriado televisivo – como exemplificado nessa breve passagem de Complex TV, de Jason Mittell (em um capítulo sobre “personagens”):

“Espectadores de seriados televisivos se engajam com um sistema dinâmico e contínuo e não com um texto fixo como a maior parte dos filmes. Identificamos personagens não apenas dentro de um conjunto fixo, mas também de episódio a episódio, através de intervalos de extenso extensões variadas no tempo da historia e da tela. Uma estratégia comum para manter esses reconhecimentos é a menção aos nomes de personagens, relações e identidades através dos diálogos, auxiliando a orientação da audiência (...). Mas em um nível mais abstrato, como reconhecemos um personagem que tenha mudado da primeira temporada até a última? É ele ou ela a mesma pessoa ficcional ou terá mudado num nível mais intrínseco?” (MITTELL, 2015: 132,133)

Ainda que o autor se equivoque em caracterizar o problema da serialização televisiva, no tocante a sua diferença de natureza (conforme contrastemos o filme e os formatos televisivos), assim como na suposição de que seja a longa duração que contribua para o processo de complexificação narrativa dos produtos ficcionais televisivos, ainda assim ele consegue pelo menos arranhar a superfície do fenômeno que estamos buscando nuclear, através da exploração sobre a funcionalidade dramática dos agentes de uma história.

Ainda assim, contudo, se exploramos esta questão na sessão anterior, partindo da relação entre as estruturas actanciais e a “lógica das ações” que preside a evolução da trama, em sua escansão temporal (fazendo com que os agentes mesmos sejam tomados pelas disjunções de probabilidade que presidem o desenvolvimento narrativo), precisamos agora nos deslocar para o aspecto em que esta funcionalidade requisita o papel presumido ou implícito dos horizontes da recepção – e os capitais cognitivos, sensoriais e avaliativos que os compõem necessariamente (ao menos no contexto de sua composição poética).

É assim chegado o momento de considerar como é que a funcionalidade dos papéis actanciais se efetiva, na relação prospectiva que faz com os horizonte presumidos de nossa adesão espectatorial aos universos da fábula: precisamos então avaliar a relação entre “estruturas actanciais” e os horizontes éticos e cognitivos de nosso alinhamento com aquilo que acontece na organização textualmente intrigada das histórias – este sendo o tema que desenvolveremos, a partir de agora.

2. Nos textos que nos servem de base para essa exploração, podemos começar com o registro mais “singelo” (e, no limite, “simplório”) com o qual esse problema se apresenta para nós: o texto de Fabio Feltrin nos oferece uma formulação que concebe (quase no plano de um “sintoma”) uma espécie de senso comum acadêmico dos processos através dos quais a organização de universos ficcionais (e especialmente considerado o lugar dos personagens nessa composição) é capaz de nos engajar em tais contextos de compreensão, pelo modo como mobiliza, nos processos da leitura continuada, determinadas ordens conceituais prévias de nossas relação regrada como assim chamado “mundo real”.

Trabalhando a partir do suposto “paradoxo” que definiria o fenômeno de nossa identificação com personagens desprezíveis ou imorais, o autor se interroga sobre as condições nas quais isso é possível – especialmente partindo daquilo que indicam certas leituras acerca da composição dramática desse tipo de personagens em universos fílmicos e de ficção televisiva: centrando-se especialmente no caso de Tony, o chefe da família mafiosa em The Sopranos, Feltrin nos restitui aos argumentos do filósofo e teórico do cinema Nöel Carroll – especialmente naquilo que parece caracterizar nossa aliança moral com personagens desse tipo (que cometem assassinatos como parte de seu cotidiano de trabalho) como se decorresse de um processo de identificação aparentemente exclusivo de nossa relação com universos imaginários.

Ao seguir em uma tal linha de argumentação, Feltrin concede espaço a um tipo de análise que caracteriza uma certa vertente dos estudos fílmicos de uma certa época (com vigência apenas residual nos dias que correm), com considerável influência de teorias psicanalíticas: centradas no problema de como os aparatos fílmicos (tais como o da sala de cinema) mobilizam uma tal situação de absorção cognitiva que nos separa das condições ambientais do mundo real, o que resulta dessa experiência, especialmente no contexto do cinema de ficção, é a liberação de uma atitude fortemente hedonística e cuja estrutura pragmática é fortemente dirigida por preceitos exclusivos da ordem ficcional e imaginária.

Em boa parte das idéias de Carroll absorvidas por Feltrin predomina essa valorização de nossos processos identitários com antagonistas de universos ficcionais que presumem uma determinada liberação de constrições morais e comportamentais do mundo real do espectador – por seu turno, associadas ao fato de que os processos de identificação ocorrem, por assim dizer, na “segurança” de uma relação com aquilo que é socialmente desprezível ou proibido, mas ocorrendo em universo actancial completamente separado das sanções devidas num mundo real (portanto, como parte das “regras do drama”). Assim sendo, nossa identificação se justifica socialmente porque é experimentada dentro de limites próprios a um mundo imaginário da ficção.

“Temos uma pró-atitude para com Tony |Soprano| porque ele realiza, embora ficcionalmente, o tipo de descontrole, de indiferença, que queremos para nós mesmos – a capacidade de realizar nossos desejos enrustido, reprimidos, presos e sem punição (...). O autor |Carroll| explica que, independentemente de quantas similaridades há (sic) entre o personagem que angaria a simpatia e os membros da audiência, ninguém é literalmente idêntico a ele e nem – e isso seja, talvez, o mais importante – ninguém se conduz a ser estritamente idêntico a ele.” (FELTRIN, 2010: 263) 

Implicadas nessas formulações há um considerável conjunto de supostos que, pode-se adivinhar, caracterizam as antípodas de tudo aquilo que vimos argumentando em várias etapas anteriores de nosso percurso sobre os universos seriados de ficção televisiva: no tocante ao estatuto rigorosamente “ficcional” de sua composição, a argumentação de Feltrin infringe o preceito de uma não-estrita separação entre os domínios do “fictício” e do “real” – já que a possibilidade de que as construções narrativas façam algum sentido dependem rigorosamente do fato de que se reportem a determinados aspectos, ao menos, do funcionamento de universos de referência dos “mundos atuais”. Se este ponto vale para uma explanação sobre a “ontologia” dos mundos possíveis, ele deveria igualmente valer para os modos de nosso engajamento emocional e, em última instância, moral nesses universos.

Não é, portanto, em razão do quão reprimidas são nossos quadros morais de base para as emoções que podemos experimentar, que podemos nos liberar para sentir “coisas boas” acerca de “vilões”: a explicação surrupiada de uma psicanálise quase folk das teorias fílmicas (e que inclusive fazem pouquíssima justiça às idéias originárias de Carroll, cuja complexidade não poderíamos declinar aqui e agora) redunda numa tal generalidade do processo em que deixamos nossa moralidade do lado de fora da sala de cinema que acaba por igualar, sob o manto da normatividade ética, coisas bem diferentes entre si (naquilo que concerne ao modo como o cinema de ficção trabalhou com tais suspensões da moralidade).

Podemos nos perguntar se os mecanismos de tal promoção hedonística da liberação moral se aplicariam do mesmo modo, conforme estivéssemos tratando, por exemplo, da criminalidade e da sexualidade: são dois espaços de uma experiência estética “para alem do bem e do mal” nas quais a reticência quanto a normatividade ética se exercitam de modo consideravelmente distinto – poderíamos dizer, exigindo menos mediações da moralidade em um caso do que no outro.

Formulemos esta questão de outra maneira, e partir do titulo mesmo do artigo de Feltrin: se não concebemos que seja rigorosamente adeqüado falarmos em “vilões simpáticos” (a não ser como oximoro), supor que a identidade com estes personagens implique em algum paradoxo, este é precisamente o do processo pelo qual a vilania se torna moralmente justificável – ou seja, das condições nas quais um personagem reprovável pode ser aceito como fazendo algo de, em última instancia, correto e virtuoso. Ora, como isso é possível? Certamente, não porque identificamos na criminalidade (que é o caso de Tony Soprano e, por que não, de seu modelo primordial em Michael Corleone) algo que no fundo desejaríamos poder abraçar, mas porque o contraste com outros personagens e com o universo ficcional circundante – incluindo suas próprias regras – assim o justifica.

Que reconheçamos a moralidade do criminoso tem algo a ver com o fato de que reconhecemos (não como “regra do drama”, mas como aspecto da lógica de nosso próprio mundo histórico) que circunstâncias e ambientes sociais podem estar na base da vileza como traço de caráter e de conduta justificável: assim sendo, a composição ficcional do mundo da família Soprano pode espelhar aspectos e preceitos de um mundo social estruturado sobre a regra de uma suposta “nobilitude” da criminalidade – e que dependerá do modo como reconhecermos na composição actancial desse universo a carga protagonística de alguns desses personagens, como é o caso de Tony Soprano.

Assim sendo, a lógica que torna possível que simpatizemos com vilões nada tem a ver com uma inerente “simpatia” desses agentes, tampouco com um capacidade intrínseca a mundos ficcionais de nos fazer suspender a moralidade em que operamos no mundo social: para além ou aquém dessas condições, a racionalidade do mundo ficcional (e dos universos actanciais que o compõem, como seus personagens) é pautado pelas circunstâncias de seu entorno que conferem a certos atos sua própria racionalidade e justificação. Supor que tais regras são exclusivas da ficção implica esquecer que (ao menos no caso da representação dramática da criminalidade) a identificação com vilões possivelmente decorre dos mesmos quadros morais do mundo histórico e social da referência dos espectadores.

3. Um aspecto importante da dominância do discurso da psicanálise nas teorias do cinema tem decerto algo a ver com o modo como o conceito de “identificação” foi empregado nessas teorias: na medida em que o fenômeno de absorção perceptiva do espetáculo fílmico foi consideravelmente apartado dos princípios da composição especifica de sua gramática audiovisual, resultou disto que as considerações sobre a importância dos operadores narrativos acabou evacuada das discussões sobre o fenômeno da identificação no cinema narrativo clássico (a não ser, mais uma vez, na chave propriamente psicanalítica do conceito).

O texto do filósofo e teórico do cinema Berys Gaut é particularmente instrutivo deste processo, assim como da necessidade de se trazer o conceito da “identificação” para dentro da dimensão de construção narrativa das obras fílmicas: nesse sentido, seu primeiro esforço é o de associar o processo em questão com a função específica do personagem das histórias, como elemento através do qual o engajamento emocional pode ser compreendido em sua efetividade; ao abordar o personagem como centro irradiador da identificação que experimentamos com certos segmentos do “espaço actancial” de uma história, Gaut descentraliza momentaneamente a força com a qual teorias psicanalíticas procuram fixar esse processo, a partir das forças pulsionais da subjetividade espectatorial.

Ainda que a identificação se caracterize como artigo de uma certa “psicologia transacional”, como capacidade de “colocar-se no lugar de outrem”, do ponto de vista das economias cognitivas e afetivas que a ficção coloca em funcionamento, este fenômeno de identificação deve ser pensado a partir das condições nas quais o discurso ficcional constrói as características que favorecem nossos vetores de engajamento. Tudo isto decerto envolve uma dimensão fortemente ativa de nossas capacidades imaginativas, mas é necessário estipular o modo como tais faculdades são postas em jogo, na relação apropriada com aquilo que se passa em nossa absorção a um mundo ficcional e a seus agentes específicos.

No caso especial da ficção audiovisual no cinema e na televisão, este problema envolve aspectos não pouco importantes de diferenciação: quando consideramos nossa capacidade imaginária de simpatizarmos com personagens moralmente duvidosos, devemos nos interrogar sobre como é que os elementos da gramática audiovisual constroem efetivamente as condições desse nosso engajamento emocional com personagens ficcionais. Uma forma “canônica” de estipular esta construção é, por exemplo, a de fazer com que o universo ficcional da fábula seja construído a partir da perspectiva de um agente: se tal papel actancial de protagonista é atribuído a um criminoso, por exemplo, trata-se apenas de fazer com que as ações sejam narradas a partir de sua própria perspectiva. De certo modo, é aquilo que encontramos em formatos seriados como este:

 Dexter (S01/E01), “Pilot” – primeira seqüência.

Aparte os aspectos da composição estritamente visual da seqüência, podemos reconhecer que sua estruturação narrativa recorre a elementos de reforço sobre o caráter fortemente “perspectivo” de tudo aquilo que acompanhamos como elementos do mundo da fábula de Dexter Morgan: de saída, é sua própria voz que conduz e pontua os eventos da trama inicial do piloto, conferindo-os da lógica apropriada para a justificação de tudo aquilo que ele mesmo, de saída, reconhece que pode ser tomado como moralmente reprovável (quando, por exemplo, nos diz que não foi ele quem matou seus pais).

Por outro lado, na decorrência daquilo que sua voz expõe sobre seu próprio mundo, o papel actancial de Dexter como protagonista é estabelecido a partir dos recursos a sua infância traumática (que conferem um aspecto de justificação histórica de sua personalidade), assim como de contextualização de suas ações no presente (já que suas vitimas são moralmente mais desprezíveis do que ele, o que confere a seus atos um senso perverso de “justiça”). Nestas condições, nossa identificação e engajamento emocional com o protagonista, não obstante o reconhecimento de sua possível imoralidade, decorre do modo como certos aspectos e contextos de suas ações coincidem com um quadro moral mais ou menos aceitável.

“Uma vez que compreendamos a identificação como assunto de se imaginar na situação de um personagem,   o assunto pertinente passa a ser quais aspectos da situação do personagem são aqueles em que alguém se imagina dentro. Como vimos, poderíamos compreender a situação do personagem em termos das propriedades que ele possui (...); mas podemos pensar no personagem como possuindo uma perspectiva afetiva dos eventos (como ele se sente acerca deles), motivacional (aquilo que ela é levada a fazer a seu respeito), epistêmica (o que ela acredita sobre eles) e assim por diante. Então, a questão a se perguntar sobre quando se fala da identificação com um personagem é em que aspectos ela se identifica com o mesmo? O ato da identificação é aspectual.” (GAUT, 1999: 204,205)

Tudo isto considerado, contudo, não podemos supor que a contextualização seletiva de tais aspectos que mobilizam nosso engajamento decorra apenas das operações da gramática audiovisual através das quais se representam pontos de vista narrativos: já vimos anteriormente que, especialmente no caso das formas audiovisuais, há uma complexidade intrínseca na qual a transposição dos preceitos literários da orientação discursiva das narrativas se exercita; em outras palavras, não podemos supor que os processos de identificação com instancias actanciais seja uma mera conseqüência dos modos como compreendemos a perspectiva “orientada” da narratividade – ou seja, não nos engajamos emocionalmente nas histórias apenas porque intuímos os pontos de vista de sua organização (e muito especialmente, isto não ocorre como conseqüência dos “focos visuais” que a gramática audiovisual específica).

“Uma vez que reconheçamos a existência de uma identificação aspectual, podemos ver que o reconhecimento dessas complexidades está compreendido na própria noção de identificação. Como distinguimos diferentes aspectos da identificação, podemos manter o fato de que, ao estarmos perceptualmente identificados com um personagem, isto não implica que estejamos afetivamente identificados com o mesmo – fato de que nos imaginamos vendo a partir de sua perspectiva não nos requisita imaginar que queiramos aquilo que ela que, ou imaginemos sentir aquilo que ela sente. Assim sendo, torna-se assunto de teorização substantiva que investiguemos sob quais condições uma forma de identificação promove a outra.” (GAUT, 1999: 206) 

Neste ponto, então, necessitamos considerar como é que se constrói nossa aliança, parcial que possa ser, com um personagem como Lecter: no âmbito das estratégias narrativas do filme, isto implica decerto o modo de construção através do qual os recursos da gramática audiovisual são empregados para esta finalidade. Ao discutir a possibilidade de mobilizar tais estruturas, a partir de determinados efeitos, Smith estipula dois recursos fundamentais de tida narrativa para construir certos vetores da informação sobre o mundo da fábula – e que podem agir conjuntiva ou disjuntivamente, no contexto da efetivação de sua trama: de um lado, podemos pensar na questão da construção de um ponto de vista através do qual a história nos é informada, e que nos propicia aquilo que o autor designa como nosso “alinhamento” com este universo.

Pensemos naquilo que caracteriza o modo como a fábula de Dexter nos é oferecida, a partir da voz em off de seu protagonista, revezando-se com o regime visual da exposição do piloto do seriado: em certa medida, o recurso do alinhamento neste caso nos oferece uma lógica do mundo ficcional no qual a narração se implica, através do qual nosso engajamento afetivo com o protagonista decorrerá precisamente desta lógica em que seu discurso arranja as circunstâncias que nos permitem justificar a moralidade específica de sua conduta. Neste caso, nossa adesão ou “aliança” com sua perversidade decorrem conjuntivamente do modo como o ponto de vista narrativo condicionou nosso alinhamento com esse universo de ações - por ele derivar precisamente de uma personagem que tem esta sorte de inclinação (e, claro está, por justificá-la a nós pelo fato de que suas vitimas são provavelmente ainda mais perversas do que ele).

“Mais basicamente, a estrutura moral de um filme reside nos termos pelos quais personagens são apresentados como ‘bons’ ou ‘maus’, mas há possibilidades mais sutis – um filme pode reter julgamento óbvios, permitindo apenas padrões tentativos de aliança, ou ironicamente fazendo atalhos de julgamentos que ele armou. Estas outras possibilidades – reações graduadas, respostas contraditórias, distanciamento irônico – serão todas importantes, considerando-se a aliança perversa.” (SMITH, 1999: 220)

No caso da seqüência inicial de Silêncio dos Inocentes, por outro lado, nos confrontamos com um regime em que esta economia das relações entre o “alinhamento” cognitivo e a “aliança” moral são consideravelmente alterados: somos introduzidos ao universo da fábula através do ponto de vista exclusivo da cadete Clarice Starling, uma agente do FBI em treinamento, que ambiciona trabalhar para o Departamento de Ciências Coportamentais da agência, e que recebe a incumbência de seu antigo professor e diretor do departamento, para fazer uma entrevista com um assassino em serie que é prisioneiro em uma instituição psiquiátrica. Do ponto de vista da construção cinemática, contudo, esse ponto de vista que configura o referido alinhamento não é feita de modo tão expresso, como no caso de Dexter, mas através de operações muito mais sutis – e que constituirão, em retrospecto, autenticas “marcas de estilo” de seu diretor, Jonathan Demme.

Silence of the Lambs (1992), dir. Jonathan Demme – encontro de Clarice e Crowford

  

5. De saída, quando a agente se encontra com seu mentor, o sistema da encenação em plano/contra-plano assume uma peculiar característica de heteronomia – já que, quando o enquadramento se fixa em Clarice, seu olhar não se dirige diretamente à câmera, ao passo que o rosto de Crowford é enquadrado com seu olhar dirigido à objetiva, em clara infração de uma regra implícita da encenação fílmica (a da interdição ao olhar direto). Do ponto de vista de uma lógica da narração, contudo, esse procedimento é um marcador do sistema de alinhamento da fábula pelo ponto de vista da personagem: quando seu chefe nos fita, é para ela que ele olha, ao passo que ela retorna o olhar, mas para uma perspectiva situada alem do ponto de vista do enquadramento.

Esse sistema perdura pela encenação destes primeiros momentos do filme, passando pelo contato de Clarice com o Dr. Shilton, até finalmente o momento de seu encontro com Hanibal, para efetuar a missão que lhe foi atribuída: é exatamente a partir desse encontro que algo de significativo acontece com o processo de alinhamento – pois o sistema da encenação do dialogo agora converteu Clarice e o canibal em iguais, do ponto de vista do alinhamento (pois ambos são enquadrados no dialogo, nos momentos em que proferem suas falas, ambos olhando diretamente para a câmera). Estabelece-se neste ponto uma determinada lógica da trama, pela qual nossa visão e avaliação acerca do criminoso vai sendo contaminada por aspectos do alinhamento que nos foi conferido pela perspectiva mesma da aprendiz.

Silence of the Lambs (1992), dir. Jonathan Demme – primeiro encontro de Clarice Lecter

É neste ponto que podemos começar a configurar uma aliança emocional com a perversidade do criminoso, em função da natureza e do desfecho dessa primeira troca verbal entre Clarice e Lecter: podemos dizer que nossa aliança com o canibal é mediada no filme pelo alinhamento que experimentamos, a partir do ponto de vista narrativo e cognitivo da aprendiz de agente. Encontramo-nos aqui numa faceta sofisticada da apreciabilidade daquilo que é detestável, em razão de que tal objeto nos é instruído por uma perspectiva (normalmente oriunda do espaço actancial da história) que inclina-se afetiva e emocionalmente por ele – caso classicamente ilustrado pelo fato de que as aventuras do misantropo investigador Sherlock Holmes ser o resultado da mediação admirada que nos é comunicada pelos diários de seu parceiro e amigo John Watson.

Para alem, portanto, do fato de que o personagem de Lecter ser portador de qualidades como espirituosidade, ironia, divertimento (não obstante ser um confesso devorador de suas vitimas, tanto física quanto psiquicamente), não podemos negligenciar o fato de que tais características são quase que inteiramente expostas a nós em situações de sua interação com a protagonista Clarice. Trata-se de um caso bem mais sofisticado e complexo da formação de alianças com agentes narrativos, na medida em que (diferentemente do exemplo de Dexter) ela implicar a obliqüidade e a disjunção funcional da determinação automática entre “alinhamento” e “aliança”.

“O filme mantém seus |de Lecter| traços e ações imorais no plano de fundo e insiste sobre seus atributos positivos, através de seu amor quase paternal por Clarice Starling. Como no caso da estrutura do personagem ‘bom-mau’, o sistema moral interno do texto faz o personagem ser atrativo relativamente a outros personagens. Em suma, qualquer aliança que formemos com Lecter será do tipo que se desenvolve não obstante, ao invés de por causa de sua perversidade. A perversidade da aliança é, outra vez, mais aparente que real.” (SMITH, 1999: 227) 

Assim, avaliamos as duas grandes dimensões nas quais a composição de uma estrutura actancial da fábula permite funcionalizar os níveis através dos quais a evolução da fábula determinará as condições de nosso engajamento emocional e moral no destino da trama: é através desse jogo entre a orientação perceptiva e cognitiva, conferida pelo nosso “alinhamento” com a fábula (conferido pela posicionalidade da exposição narrativa), de um lado, e as “alianças” emocionais e afetivas que construímos com determinados agentes (em função da carga moral de nossa identificação com os mesmos), por outros, é que podemos entender não apenas como o trama se desenvolve, na lógica seqüencial que é própria, segundo as “leis do drama”, mas também como é possível que tal aliança se construa em conformidades não-lineares (e até contraditórias) com os quadros morais que orientam nossa conduta em nossos mundos sociais.

Referências Bibliográficas :

GAUT, Berys. “Identification and emotion in narrative film”. In: Passionate Views: film cognition and emotion: pp. 200, 216;

SMITH, Murray. “Gangsters, Cannibals, Aesthetes, or apparently perverse alliegiances”. In: Passionate Views: film cognition and emotion: pp. 217,238.

Leituras Adicionais:

FELTRIN, Fabio. “O Paradoxo dos Vilões Simpáticos: caracterização dos personagens nas produções audiovisuais”. In: Revista de Estudos Comunicacionais, 11/26 (2010): pp. 261,265;

Próximas Leituras :

GENETTE, Gérard. “Frequência”. In: Discurso da Narrativa: pp.  113,158;

NEWMAN, Michael. “From Beats to Arcs: towards a poetics of television narrative”. In: The Velvet Light Trap. 58 (2006): pp. 16, 28.