Notas da 4a sessão do curso: estruturas actanciais e evolução narrativa (R.Barthes e U.Eco)
Ficção Seriada
(GEC 128)
Aula no 4
(22/04/2019)
Estruturas Actanciais e Curvas Dramáticas: a evolução disjuntiva das
histórias em formatos seriados de ficção televisiva (U. Eco e R.Barthes)
1. No ponto em que deixamos a exposição da última sessão
do curso, ao tratarmos da questão dos regimes da orientação narrativa das
historias em formatos seriados de ficção televisiva, o problema das modalidades
de focalização narrativa já prenunciava um caminho de nossa argumentação no
qual a questão da função dos agentes narrativos assumiria uma maior
proeminência do que aquela de nossos supostos sobre uma instância da narração
externa aos universos ficcionais.
Neste ponto de
nossa exploração, portanto, compreender que a história é assumida de algum
ponto de vista determinado, seja este externo ou interno à diegese, era algo
que somente assume a função adequada na qual experimentamos obras narrativas,
quando seu exercício deixa de ser implicado pelo suposto de uma voz ou de uma
lógica transcendente ao enredo e passa a se efetivar a partir da lógica mesma
dos acontecimentos da fábula. É nesse contexto, portanto, que o problema da
orientação narrativa da história se desloca para o âmbito daquilo que certos
ramos da semiótica textual e das teorias da narrativa designam como uma
“estrutura actancial” das histórias.
Tais estruturas
são aquelas que compõem um tecido narrativo com a função expressa de situar o
universo das ações no âmbito das disposições, inclinações, planificações e
mesmo na performance mais explícita da conduta dos agentes – especialmente no
aspecto em que estas nos auxiliam a formar certos quadros da dinâmica evolutiva
da fábula, naquilo em que indicam determinadas polaridades que conferem um
interesse dramático mais ou menos específico: é no âmbito das “estruturas
actanciais” que encontraremos as funções que exercitam a evolução dos
acontecimentos como sendo menos relativas a um percurso puramente causal e
vetorial do sentido, mas àquele que nos auxilia a enquadrar os agentes em torno
dos quadros oposicionais de uma história (por exemplo, no tocante aos valores
que se encontram em disputa e na função que cada uma dessas posições comunica
sobre a função especifica de cada agente).
Assim
sendo, as narraivas (e não apenas as literárias) dispõem da sucessão dos
acontecimentos em uma fábula não apenas na sua relação com uma estrutura
temporalizada das seqüências de eventos: aspectos como o do perfil actancial dos agentes (o caráter
motivacional, moral e psicológico das personagens que agem), manifestos no modo
de apresentação de seu engajamento nas ações. A título de ilustração apenas,
examinemos uma seqüência narrativa que parece exprimir muito bem a imensa
variedade dos aspectos que contribuem à formação de uma organicidade (textual,
perceptiva, estética, dramática) da significação de uma seqüência narrativa e
que deriva da valorização simultânea de ações plenamente significativas
(articuladas pelo tema geral da história) e outras que são completamente
esvaziadas deste sentido, mas que permanecem plenamente funcionais, sob outros
aspectos da evolução da história narrada:
No
grande plano-sequência que dá início a este episódio da primeira temporada do
seriado The West Wing, podemos identificar
aquilo a que Barthes caracteriza em seu texto como sendo o “código proairético”
das ações, por ele definido como o elemento fundamental da ordem narrativa, em
seu aspecto de produção de valores disjuntivos e de resolução das seqüências de
ações: em primeiro lugar, deve-se destacar que é o próprio diálogo entre as
personagens que se constitui como elemento organizador da evolução da seqüência
enquanto “sucessão de ações”; isto é particularmente importante, na medida em
que as situações de diálogos entre agentes da história são tradicionalmente
identificadas com segmentos não propriamente narrativos.
Neste
sentido, temos que admitir que a interação verbal entre as personagens da
seqüência assume conotações mais dinamizadoras, nos dois sentidos principais em
que isto importa para uma teoria da narrativa: de um lado, ela acontece no
decorrer de uma sucessão de eventos que pontua a evolução espaço-temporal dos
agentes (eles conversam enquanto fazem um percurso); em segundo lugar, o
próprio conteúdo destas interações serve como indicativos das perspectivas
tópicas do desenvolvimento da história, como veremos mais adiante
Mais
importante que tudo é o fato de que, uma vez assimilada ao regime das
sucessões, esta série de diálogos assume a condição de uma ação, no aspecto
mesmo em que sua organização isotópica é estruturada sobre o tal “código
proairético” de que fala Barthes: ele reporta esta noção às doutrinas éticas da
filosofia de Aristóteles, em especial no que respeita a faculdade deliberativa
própria às ações humanas, na medida em que a ocorrência destas últimas sempre
manifesta-se na implicação necessária de uma abertura de valores e
possibilidades que definem sua conclusão possível (esta relação perspectiva com
a finalidade da conduta define a proairese
em seu aspecto de compromisso da ação tomada com seu destino pretendido).
“...propus chamar esse código das ações narrativas de código proairético. Ao estabelecer a
ciência da ação ou práxis,
Aristóteles, de fato, fá-la preceder uma disciplina anexa, a proiaresis, ou faculdade humana de
deliberar antecipadamente o final de um ato, de escolher (é o sentido etimológico),entre dois termos de uma
alternativa, aquele que se vai realizar.” (BARTHES, 2001: 156,157).
2. A seqüência deste episódio em questão é plena de
situações características deste regime
proairético das ações: em sua estrutura tópica mais geral, esta seqüência
envolve dois grandes eixos temáticos da história, um dos quais será
desenvolvido no decorrer de todo o episódio (aquele que confere inclusive o
título do mesmo “Five Votes Down”, a saber: o do esforços dos membros do staff presidencial de Jed Bartlet em
conseguir de volta cinco votos em favor de um projeto de lei que estava para
ser aprovado no Congresso, determinando o banimento de armas de fogo
domésticas).
O
segundo deles é o da uma súbita improvisação feita pelo presidente, no decorrer
de seu discurso perante grupos de apoio que acabara de pronunciar. Para além
destes dois tópicos, apenas uma série de inserções parentéticas sobre diversos
aspectos associados ao universo episódico ou aos caracteres da trama, sendo que
a evolução das ações no plano-seqüência concentra-se especialmente nos dois
primeiros temas, a perda dos votos e a improvisação feita no discurso. As
mudanças de perspectiva tópica constituem um importante índice da estrutura
disjuntiva das ações funcionalizada narrativamente – para além do fato de que a
resolução destas disjunções é questão de proairese.
A
estrutura na qual estes diferentes eixos temáticos se articulam, no decorrer da
seqüência em questão (ou seja, o modo como sua coerência interna ou “isotopia”
narrativa é efetivamente construída na sucessão de seus segmentos) pode ser
explanada pela relações fortemente proairéticas
(portanto, originadas em disjunções de várias ordens, resolvidas por um
arbítrio externo ou interno à evolução diegética) que a sucessão dos diálogos
estabelece, especialmente na correlação entre a mudança feita entre cada um dos
assuntos e as contínuas mudanças de focalizações do plano-seqüência nas
personagens que evoluem fisicamente em cena - nos diversos diálogos que elas
mantêm entre si.
No
caso desta seqüência de The West Wing,
é evidente que estes sucessivos turnos entre temas das conversas não é
estabelecido pela evolução das relações entre as personagens, mas também pela
própria narração – como uma instância afastada da perspectiva específica de
cada um dos agentes da história; isto ocorre basicamente porque estas conversas
se dão entre um número consideravelmente variável de agentes narrativos, num
contexto de permanente movimentação dos mesmos, assim como dos deslocamentos a
que nosso olhar é submetido, pela decupagem en
route, por dentre as diferentes seções do staff presidencial, enquanto seus membros se dirigem à garagem do
hotel, de modo tal que as trocas de assuntos são inteiramente derivadas da
atenção que a cena (como uma instância enunciativa geral) dedica a diferentes
grupos dos protagonistas.
3. Um aspecto importante da ordenação da seqüência que
promove a fluidez destas trocas é o fato de que toda a ação e todas as escolhas
que a narração faz, em termos do foco sobre os agentes da historia é promovida
pelas modulação de um movimento contínuo e ritmado, tanto no plano das escolhas
de decupagem quanto no do próprio ritmo constitutivo dos diferentes diálogos.
Em toda esta evolução das ações na seqüência (da qual destacamos apenas alguns
aspectos discretos da evolução dos acontecimentos, dos temas dos diálogos e do
modo como a montagem no interior mesmo do plano segmenta os espaços seqüenciais
nos quais nossa atenção ficará rendida), evoca quase à perfeição aquilo que
Barthes caracteriza acerca do “código proairético”, com respeito às funções que
ele executa para manter viva a evolução da narrativa.
“ …é óbvio que, colocada a cada ação diante de uma alternativa
(dar-lhe tal ou tal prosseguimento), a narrativa sempre escolhe o termo que lhe
é proveitoso, isto é, que garante a sua sobrevivência enquanto narrativa; nunca
a narrativa marca um termo (enunciando-o como se cumprindo) que apague a
historia, que a leve a dar meia-volta: existe de certo modo um verdadeiro
instinto de conservação da narrativa que, de duas saída possíveis implicadas
pela ação enunciada, escolhe sempre a saída que faz a historia ‘retomar-se’”.
(BARTHES, 2001 : 157).
No
interior desta seqüência exemplar de uma modalidade proairética da sucessão
narrativa, encontraremos também as relações fundamentais que definem, para
Barthes, a funcionalidade das ações, no contexto da historia narrada :
· em
primeiro lugar, a ordem da sucessão é aqui perfeitamente “consecutiva”
e “conseqüencial” (no sentido em que a evolução dos eventos pode até não
ser cronologicamente pura, mas
decerto logicamente conseqüente,
tanto do ponto de vista das ações quanto no da narrativa);
· em
seguida, a seqüência reflete uma dimensão “volitiva” das ações (já que as
manifestações verbais de toda o plano traduzem as inclinações e motivações, o
caráter e a disposição dos falantes, tanto no plano do tópico específico das
conversas, quanto no de sua função do esquema global da história do episódio e
do seriado);
· sob um
terceiro aspecto, a sucessão é “durativa” (pois nela se encontram as claras
marcações do início e do fim das ações, como elementos instrutivos da
compreensão sobre aquilo que importa em sua exposição);
· finalmente,
a seqüência estrutura-se sobre o caráter “reativo” e “eqüipolente” das
interações entre personagens (na medida em que se fundam numa ação
característica, como a do diálogo, que presume um esquema seqüencial baseado na
necessária alternância das manifestações verbais e não numa mera mecânica
causal da sucessão).
Para
além de ser perfeitamente “consecutiva” e “conseqüencial”, há outros
aspectos desta ordenação sucessória das ações que merecem ser destacados aqui,
já que elas dirigem nossa atenção para um aspecto da estruturação tópica do
discurso narrativo que se coloca para além dessa sua ordenação mais
estritamente temporal. Destaquemos, de saída, a dimensão “volitiva” guiando as
disjunções que fazem nascer a proairese – enquanto elemento que promove a
sucessão narrativa: para além de orientar o sentido disjuntivo e resolutivo das
ações, esta mesma estrutura proairética da situação narrativa é auxiliar na
constituição de uma outra dimensão das ações, que deve ser explorada em
separado.
No
modo como Aaron Sorkin - o criador de The
West Wing - discrimina a importância que os personagens assumem para sua
criação, é bem razoável identificarmos essa sua predileção com aquilo que
certas tradições da semântica textual designaram como sendo a “estrutura
actancial” da narrativa, ou seja: aquela dimensão da ordenação das ações que
nos permite identificar o universo da história não apenas como uma organização
seqüencial de eventos, mas também – e sobretudo - como o lugar no qual se fixam
os valores (morais, psicológicos, disposicionais) dos agentes da historia,
assim como o modo como a estrutura episódica arranja a disposição destes
elementos, em função de um sistema de oposições conceituais do universo
estruturado da movimentação da história, especialmente na sua relação com os
personagens (agente/paciente ou protagonista/antagonista/coadjuvante).
The West Wing – “Crackpots and
these women” (1999) – Aaron Sorkin/Anthony Darzan
Especialmente
na interação verbal entre as personagens de Toby Ziegler e do presidente Jed
Bartlet, pode-se ressentir que o diálogo mantido entre eles - durante um jogo
de basquete no fim de um dia de expediente na Casa Branca - não serve apenas para
representar a condição dinâmica da troca argumentativa entre ambos, mas
delimita igualmente os “espaços actanciais” próprios a cada uma dessas
personagens, especialmente se pensarmos nesta figura da “actância” como aspecto
da organização estrutural do universo das ações narradas - portanto, menos na
perspectiva da identificação com os personagens concretos da história, mas com
o das funções pelas quais a presença dos agentes fornece o eixo pelo qual se
compreende a ação como portadora de valores de sentido para a compreensão de
vários aspectos do universo tópico da história.
4. Quando contemplamos as duas seqüências desse seriado
aqui exibidas (e que, não casualmente, são perfeitamente consecutivas, abrindo
os 4o e 5o episódios de sua primeira temporada),
descobriremos uma importante implicação que nelas se verifica entre a dinâmica
narrativa das ações e o plano actancial
de sua atualização: poderemos então imaginar que as duas conversas entre esses
agentes da trama se dá em torno de um certo “valor” que ambos disputam na
prática - ou “sentido” – e pelo qual a atuação do presidente é avaliada por
aquele que é responsável por configurar um aspecto de sua imagem política -
seja no âmbito da entrega de um discurso ou do comportamento assumido pelo
presidente em um jogo.
Nestes termos, há
uma igual relação dual de “contrato” e “sanção”, que atravessa o exercício do
discurso presidencial, de um lado ao outro de sua realidade (ele foi demandado
pelo presidente ao seu escritor; uma vez consumado, ele se constitui para sua
execução a partir das marcas que Toby Ziegler anseia que o presidente respeite,
em sua performance), aspecto este que define os papéis actanciais destes dois
personagens na economia da história. Algo de mais expressamente ligado ao
desenho de caráter das personagens acontece na seqüência da partida de basquete,
pois o personagem de Toby Ziegler assume um discurso sobre o caráter do
presidente, o que desloca a narração do âmbito das ações do jogo para o da
disputa sobre essa interpretação sobre o perfil presidencial.
Essa seqüência
do jogo de basquete em The West Wing
nos ilustra um aspecto importante do modo como a estrutura proairética das
ações nos favorece a fixar os domínios actanciais próprios aos personagens
da seqüência: uma vez dada sua estrutura tópica mais fundamental (definida pelo
eixo temáticos do jogo que a equipe performa), o elemento que nos interessa
aqui é aquele de um súbito deslocamento da sucessão do jogo e a valorização do
desenho caracterológico dos agentes, seja no plano do discurso de Toby Ziegler
ou no das atitudes posteriores do presidente. Neste caso, conforme a seqüência
vai evoluindo nas diversas trocas de diálogos entre personagens, devemos pensar
se esta evolução e variação não está também a serviço de uma melhor
apresentação da estrutura actancial global do episódio, neste plano preciso em
que se define como o sistema oposicional dos valores (psicológicos, de
intenção, de caráter) próprios a cada uma das personagens do episódio.
Assim
sendo, a estrutura na qual estes diferentes eixos temáticos se articulam, no
decorrer da seqüência em questão (ou seja, o modo como a isotopia da mesma é
efetivamente construída), pode ser explanada não apenas pela relações
proairéticas que instaura na seqüência (de aberturas e fechamentos de
possibilidades disjuntivas, no vetor puramente seqüencial da história), mas
também pelo modo como melhor define os agentes narrativos, através das
continuas variações de focalizações do plano-seqüência nas personagens que
evoluem fisicamente em cena, tudo se passando através dos diversos diálogos que
elas mantêm entre si.
Tudo
isto ilustra o fato bem importante de que as estruturas actanciais assim
definidas como uma importante dimensão dos processos cooperativos de leitura
pelos quais o intérprete atualiza o texto em sua multiplicidade de aspectos,
não posem ser facilmente separadas dos processos pelos quais atualizamos
estruturas discursivas e narrativas de uma historia : fixar o caráter dos
agentes é algo que se faz, no ato mesmo de estipular a estrutura
discursivo-tópica de uma narrativa (em suma, não há história sem agentes).
Para
Umberto Eco, por exemplo, esta conjunção entre a organização actancial do
universo da história e de sua estrutura discursiva (tópica e isotópica) é,
inclusive, um dos elementos que nos permite constituir as bases do processo
cooperativo pelo qual o leitor vai atualizar a trama, nos processos de leitura.
Assim sendo, um aspecto decisivo dos processos em que o leitor atualiza uma
estrutura discursiva (estabelecendo um topic
e uma isotopia), assim como as lineariza em seqüências narrativas, é o conjunto
de hipóteses que lançamos, neste contexto, sobre o papel actancial das
personagens envolvidas na fabula estabelecida, tendo em vista a formulação das
macroproposições narrativas.
Para
além disto, é necessário que sejamos capazes de determinar a natureza mesma das
ações, em um aspecto de sua actância que não é a dos agentes – tomados enquanto figuras empíricas de “personagens” da
ação - mas a do caráter, por assim
dizer, perspectivo dos segmentos narrativos (são eventos que ocorrem como fatos
objetivos, são ocorrências que se passam na lembrança de um agente), além do
fato de que exprimem uma posição temporal do discurso na sua relação com a
ordem temporal da historia (aspecto este que deixaremos para elaborar mais à
frente).
Nestes
termos, quando examinamos em retrospecto aquela seqüência do diálogo entre Sam
Seaborn e Toby Ziegler, após o discurso presidencial, e a avaliamos no
contraste com o comportamento deste último em face do presidente Bartlett, aquele
plano-seqüência mobiliza nossa atenção para o caráter respectivo de cada um destes personagens, na sua relação
com este segmento tópico da discussão sobre a intervenção improvisada do
presidente em seu pronunciamento – sendo que o peso do personagem de Toby
Ziegler é mais proeminente neste aspecto do que o de seu auxiliar, já que é em
torno de seu incômodo pessoal com esta iniciativa do presidente que esta tópica
da seqüência vai ser desenvolvida, nas interações subseqüentes entre os dois,
mais à frente (ao passo que Sam Seaborn apenas avançará neste segmento em outra
interação com um membro da equipe a respeito de certas incongruências temáticas
do discurso presidencial).
5. Até aqui, contudo, examinamos essa questão das
estruturas actanciais de universos narrativos, nos aspectos genéricos do
auxílio ao firmamento da incorporação de um sistema de oposições valorativas
que auxilia a sedimentação de nosso interesse sobre a evolução da história: ao
tratarmos de um exemplar dessas estruturas em formatos seriados de ficção
televisiva, ficamos restritos às estratégias de indicação dessa função
actancial, num sentido mais estável da organização dessas disputas valorativas
dentro de um universo ficcional. Seria o caso de avaliar outras dimensões dessa
operatividade da organização dos espaços actanciais, em contextos de inflexão dessas
estruturas, especialmente quando se trata de instruir mudanças importantes na
ordem da relação entre os agentes da fábula.
Em termos, no
caso de uma série como The West Wing,
é fato que os exemplos que tratamos conferiam uma dimensão dos espaços
actanciais que é particularmente importante no âmbito das etapas introdutórias
da exposição dos universos ficcionais – quando é necessário situar a recepção
no contexto mais amplo e, uma vez mais, estável da organização das relações
entre os agentes narrativos. Há que se avaliar, entretanto (e especialmente em
se tratando de obras narrativas de longa extensão), que tais princípios do
reconhecimento da função actancial de um personagem podem sofrer inflexões
importantes – quer se trate de projetar os novos papéis que os agentes possam
cumprir no âmbito dos esquemas globais da fábula ou então no retrospecto que é
eventualmente necessário construir para a origem de personagens e das
disposições que estes assumem na economia da diegese.
Neste último
caso, podemos abordar exemplos de formatos seriados de ficção televisiva nos
quais a lógica mesma dos acontecimentos permite um momentâneo recuo temporal no
âmbito da evolução normal da trama, de modo a permitir uma exposição sobre a
gênese de determinadas características de algum personagem especial: no caso de
Once Upon a Time, o episódio “Dreamy”
(S01/E14) nos introduz a uma fábula específica acerca da origem do personagem
do anão Zangado, partindo de uma suspensão feita sobre a lógica específica dos
episódios da série (que é pautada por uma modalidade “singulativa” de sua
estrutura episódica).
Ainda que
construída sobre o paralelo entre o universo originário dos contos de fadas e a
fábula contemporânea que organiza a série como um todo, ainda assim este
episódio tem a função de isolar a história dessa origem de uma personagem, por
razões que são possivelmente específicas à lógica global da fábula. De nosso
ponto de vista, contudo, o interesse desse exemplo se justifica pelo fato de
que sua própria lógica é caracteristicamente centrada sobre a gestação mesma
desse agente, mais do que sobre os universos globais da ação da série, como um
todo – aspecto que o episodio aborda de maneira apenas parcial – como no caso
da prisão de um dos protagonistas, ao fim do segmento.
Em outros casos,
a função de uma inflexão feita sobre os universos de agentes da fábula se deve
à necessidade de realinhar os papéis actanciais atribuídos a determinados
personagens: no caso de um exemplo como o do episódio de House MD “Nobody’s
Fault” (S08/E11), efetua-se o mesmo tipo de inflexão sobre a estrutura
episódica tradicional da série (aqui pautada por um regime freqüencial entre o iterativo
e o repetitivo), de modo a encenar uma série de eventos que recairão sobre a
equipe médica de Gregory House, com especial ênfase sobre um dos personagens –
e com efeito significativo para o modo como a 8a e última temporada
da série reservará a este personagem um conjunto significativo de mudanças em
seu papel dentro da fábula.
House MD
(S08/E11), “Nobody’s Fault”
Nos dois casos, é
particularmente importante notar como as modificações da estrutura actancial
global da fábula implicam na necessidade de suspensão da estrutura episódica
tradicional de ambas as séries, assim como acarretam para os episódios em
questão uma lógica interna pautada pela retrospecção dos eventos que os
conduzem, ambos servindo para a reorientação dos universos ficcionais na evolução
posterior dos seriados. Com isto, podemos avaliar algumas das dimensões nas
quais a composição desses universos actanciais encontra-se refletida (assim
como é afetada também) pela lógica evolutiva própria das séries, seja no âmbito
de sua estrutura episódica como no da evolução dos arcos dramáticos através de
episódios solidários ou mesmo de temporadas integrais.
Na decorrência
desse fenômeno de atribuição da lógica interna dos universos de fábula em
formatos seriados de ficção televisiva, encontraremos um outro tipo de efeito
decorrente das estruturas actanciais e de suas transformações, no decorrer da
evolução temporal desses formatos: a tal propósito, avaliaremos a seguir a
correlação entre o modo de composição dos universos de agentes da história e
sua função orientadora da identificação e aliança que eles indicam, no
horizonte d recepção e da compreensão dos papeis actanciais em universos
ficcionais seriados.
Referências Bibliográficas :
BARTHES,
Roland. “A sucessão das ações”. In : A
Aventura Semiológica: pp. 156, 163;
ECO,
Umberto. “Estruturas actanciais e ideológicas”. In : Lector in Fabula: pp. 151,162.
Próximas Leituras :
FELTRIN, Fabio.
“O Paradoxo dos Vilões Simpáticos: caracterização dos personagens nas produções
audiovisuais”. In: Revista de Estudos
Comunicacionais, 11/26 (2010): pp. 261,265;
PLANTINGA, Carl.
“The scene of empathy and the human face on filme”. In: Passionate Views: film cognition and emotion: pp. 239, 256;
SMITH, Murray.
“Gangsters, Cannibals, Aesthetes, or apparently perverse alliegiances”. In: Passionate Views: film cognition and emotion:
pp. 217,238.
Comments
Post a Comment