Notas da 7a sessão do curso: padrões de escrita dramatúrgica em séries de TV - o caso de Aaron Sorkin (U.Eco/J.Mittell)

Ficção Seriada (GEC 128)

Aula no 7 (03/06/2019)

Padrões Textuais da Escrita Dramatúrgica: o caso de Aaron Sorkin (U. Eco/J.Mittell)

1. Neste momento de nossa exposição, nos situamos mais diretamente dentro do contexto dos formatos televisivos de ficção seriada e de seu peculiar modo de viabilizar uma maior centralidade do trabalho do roteirista, como matriz autoral das obras: delineando tais movimentos iniciais dos modos de operação em que jogam-se a dramaturgia e a encenação audiovisual, nos cumpre examinar como é que tais marcas estilísticas do trabalho do roteirista serão progressivamente desenvolvidas, no contexto da criação de universos ficcionais seriados de televisão, nas dinâmicas de negociação próprias a esse segmento cultural, mas sempre cuidando de trabalharmos essas questões a partir do interior das obras em questão.

No início desse outro percurso, emerge para nós o problema do estabelecimento dos universos narrativos e ficcionais, e do modo como seu desenvolvimento se dá necessariamente à sombra dos marcadores característicos de sua concepção dramatúrgica - envolvendo assim o desenho dos personagens, dos espaços privilegiados de suas ações e das dinâmicas dramáticas que envolvem seu percurso (numa modalidade que o próprio Sorkin freqüentemente designa como sendo a da “intenção e obstáculo”).

 Aaron Sorkin, Masterclass – Lesson 2: “Intention and Obstacle” (2016) – até 4:57

Para esse primeiro momento, gostaríamos de nos centrar nessa questão dos caracteres e dos tipos de conflito que se gestam no modo através do qual eles se constituem nos universos ficcionais de Sorkin, sendo esse o tema central dessa exposição. Mas antes, gostaríamos de contextualizar esse aspecto da composição dramatúrgica, a partir dos cenários teóricos sobre a questão da serialidade narrativa que diversos autores fixaram para determinados perfis da “complexidade narrativa”, supostamente própria aos formatos ficcionais seriados de televisão – contexto no qual se pode reclamar a validade de uma pesquisa acerca do estilo nesse campo cultural especifico.

2. Um dos aspectos mais recorrentes na argumentação acerca da importância e da pertinência dos estudos sobre formatos seriados televisivos na contemporaneidade deriva de um conceito que adquiriu enorme valor de caixa no campo de estudos da mídia – e, talvez por isso mesmo, sendo infelizmente adotado nos circuitos de discussão sobre formatos televisivos de uma maneira predominantemente acrítica: trata-se da idéia da “complexidade narrativa” e do uso – e igual abuso - do qual ela é objeto, quando incorporada à questão do exame sobre a serialidade televisiva (especialmente no caso das obras de ficção). Dentre os muitos problemas de sua adoção, encontra-se a evidente duplicidade com a qual seu emprego na crítica cultural e na análise acadêmicas da ficção seriada televisiva joga com os aspectos simultaneamente “heurísticos” e “valorativos” de sua admissão como chave de explicação sobre os fenômenos desse campo.

Na formulação que dela nos dá Jason Mittel, em reiteradas formas de sua exposição (da qual retemos aqui com sendo mais exemplar seu famoso texto de 2006 sobre este mesmo conceito na televisão americana contemporânea), esse aspecto oscilante do conceito de complexidade é expressamente tratado pelo autor: ainda que argumente - na base de uma “poética histórica” cuja fonte é igualmente sede de possíveis disputas sobre seu melhor uso – que tal complexidade é uma inflexão característica dos formatos televisivos de ficção seriada, merecendo estudo sistemático: justamente em função da singularidade de sua emergência na experiência que fazemos dessas obras em nosso tempo, Mittell reconhece que o conceito de “complexidade narrativa” envolve igualmente uma significativa partícula de juízo de valor estético sobre aquilo que diferencia as formas seriadas de hoje, em relação a suas versões convencionais do passado (em nosso caso, consagradas pelos modelos de seriação da telenovela, por exemplo).

“Complexidade e valor não se implicam mutuamente – pessoalmente, prefiro assistir a programas convencionais de alta qualidade como The Dick van Dyke Show e Everybody Loves Raymond do que a 24 Horas, que é narrativamente complexo mas confuso e logicamente enlouquecedor. No entanto, a complexidade narrativa oferece uma gama de oportunidades criativas e uma perspectiva de retorno do publico que são únicas no meio televisivo. Ela deve ser estudada e entendida como um passo chave na história das formas narrativas televisivas. Podemos pensar que a fruição proporcionada por narrativas complexas são mais ricas e mais multifacetadas do que aquela oferecida pela programação convencional. No entanto, os juízos de valor devem estar associados a programas específicos mais do que a exaltar a superioridade de todo um modelo ou gênero narrativo.” (MITTELL, 2012: 31)

Outro aspecto teoricamente delicado da ambigüidade argumentativa em torno da “complexidade narrativa” em Mittell se depreende do suposto de uma “especificidade televisual” do fenômeno, naquilo que parece vindicar a legitimidade de uma abordagem estética dos formatos televisuais – com ganhos epistêmicos que parecem menos evidentes do que aqueles da mera legitimação política de um discurso sobre estudos dos universos mediáticos: uma tal estratégia – de resto, freqüente em nosso campo de estudos – resulta na patente dificuldade de combinar as peculiaridades mediáticas, institucionais e políticas das estratégias textuais, poéticas e estéticas da serialização televisiva, de um lado, com os padrões culturais e históricos mais amplos desses mesmos procedimentos, não obstante os suportes ou formatos nos quais são consagrados, de outro.

“Certamente as mudanças na industria televisiva ajudaram a reforçar as estratégias para a complexidade. A lógica tradicional da indústria assumia que a inconstância do público a narrativas seriadas semanalmente e as pressões relacionadas a direitos favorecem a manutenção de episódios de sitcoms convencionais e de dramas processuais intercambiáveis. Mas conforme o numero de canais cresceu e a audiência de qualquer tipo de programa foi reduzida, as redes de televisão e seus canais acabaram por reconhecer que para um programa ser economicamente viável pode ser suficiente um publico seguidor pequeno, porem dedicado.” (MITTELL, 2012: 34)

Em tal contexto, não apenas a insistência em caracterizar as implicações entre a emergência das novas formas de circulação mediática de narrativas seriadas, assim como também a valorização de regimes da atenção a aspectos puramente técnicos da realização das obras (como a chamada “estética operacional” dos formatos seriados) são todos elementos da abordagem de Mittell da “complexidade narrativa” que dificultam a apreensão da especificidade na qual os mesmos podem ser empregados em contextos de uma experiência de universos ficcionais que não se confundam com o perfil do “consumo cultural” – como espécie de versão culturalista do problema da “experiência estética”, freqüentemente empregada como anátemas de uma abordagem sobre a poética da televisão, em seus formatos e programações. Em aspectos como tais, a caracterização histórica da complexidade que atravessaria um segmento da produção cultural dos formatos seriados transforma – ou, mais propriamente, deforma – a matriz originária das questões que se poderiam fazer a tais fenômenos, naquilo que exprimem de uma experiência estética da narratividade (e de suas condicionantes poéticas).

3. Na perspectiva que pretendemos consagrar, uma tal noção de “complexidade narrativa” – tratada eventualmente, mas apenas parcialmente por Mittell – implica uma radical valorização dos aspectos imanentes das obras seriadas, valorizados em seu aspectos de “programações de efeito” que fazem sobre a audiência, assim como uma considerável torção que propomos, no costume dos estudos televisivos em assimilar a recepção à própria audiência - na medida em que propomos que a recepção seja abordada muito mais como um horizonte de competências e capacidades para responder aos programas textuais das obras do que às demografias empíricas, quantificadas pelos aspectos da efetiva resposta às obras, em termos de índices de audiência ou de participação em comunidades socialmente ativas de gosto.

Em outro quadrante da reflexão sobre os formatos seriados, na perspectiva de análise consagrada por Umberto Eco (quando aborda o problema das dinâmicas internas de “repetição e inovação”, inerentes a tais obras), a dimensão social e historicamente relevante de seu estudo não se pode dar às custas de uma compreensão sobre tais interações que os materiais televisivos de ficção seriada fazem com um horizonte “enciclopédico” da compreensão: nesse contexto, o problema da “complexidade narrativa” é menos derivado das circunstâncias históricas e sociais da evolução dos formatos televisivos, mas daquilo que tais contextos permitem explorar como dinâmicas ou dialéticas da interação entre textos e universos de leitura – na perspectiva em que determinadas teorias estéticas e semióticas as trabalharam, como aspecto da organização semântica, sensorial e emocional do endereçamento às enciclopédias presumidas da compreensão.

“Todo texto pressupõe e constrói um duplo Leitor Modelo. O primeiro usa a obra como um dispositivo semântico e é vítima das estratégias do autor que o conduz passo a passo ao longo de uma série de previsões e expectativas; o outro avalia a obra como produto estético e avalia as estratégias postas em ação pelo texto para construí-lo justamente como Leitor Modelo de primeiro nível. O leitor de segundo nível é o que se empolga com a serialidade da série (...) não tanto com o retorno do mesmo (que o leitor ingênuo acreditava ser outro) mas pela estratégia das variações, ou seja, pelo modo como o mesmo inicial é continuamente elaborado de modo a fazê-lo parecer diferente.” (ECO, 1989: 129)

Segundo o próprio Mittell, uma poética da complexidade nos universos seriados da televisão deve levar em conta particularmente importante a função de episódios como o “piloto”, que introduzem os universos narrativos da trama, de maneira a orientar ou provocar o espectador (a partir de seus variados “programas de efeito”) na direção de um possível acompanhamento da obra, a seguir: nesse sentido, ele designa a “poética do piloto” como orientada para a descrição das variadas formas nas quais o primeiro episodio de uma série televisiva é atravessado de diferentes modos para estabelecer um horizonte “educacional e inspiracional” de introdução aos universos narrativos da série.

Uma vez mais, evocar o termo “poética” aqui não pode significar ou implicar a suposição de uma prescrição delimitadora do escopo em que tal horizonte “educativo e inspiracional” se realiza – por exemplo, no limite de um espectro como o dos gêneros narrativos (dramas sérios e comédias, por exemplo): ao invés disso, o termo introduzido a uma matriz explicativa do funcionamento dos pilotos assume uma base descritiva e não exaustiva para estabelecer um conjunto suficiente de condições para a compreensão sobre tais relações entre a apresentação dos universos da ficção seriada, as condicionantes de seu desenvolvimento dramático e os horizontes de capacidade de recepção requeridas da audiência para não apenas aceitar tais premissas, mas também subscrevê-las esteticamente, fruindo-as no horizonte do prazer  anexado a tal compreensão.

“Um piloto apresenta em forma encapsulada aquilo que a série poderia ser, numa base contínua, enquanto provê um grau excepcional de exposição narrativa para orientar espectadores no interior de um mundo ficcional freqüentemente complexo. Ele deve introduzir um conjunto de personagens através de atalhos, de modo tal que suas personalidades e relacionamentos sejam momentaneamente claros, mas de modo suficientemente original para que não sejam sentido como estereótipos ou clones especialmente familiares de caracteres convencionais.” (MITTELL, 2015: 56)

Curiosamente (ou talvez não), Mittel discorre pouco sobre o que caracteriza, conceitualmente falando, atribuir à “poética” uma matriz que sintetize conceitualmente todo o conjunto de diferentes procedimentos que ele discrimina, ao tratar de vários diferentes casos de episódios piloto de diferentes séries de ficção televisiva: isso talvez signifique aquilo que já identificamos mais acima sobre uma certa falta de rigor nos usos desse termo, por seu turno associado a um determinado da autoridade que o mesmo confere àquilo que, no decorrer de sua exposição sobre pilotos em Complex TV, é apenas a descrição dos diferentes modos de iniciar formatos seriados – pois, em seu capítulo sobre “inícios”, ele não chega a delimitar aquilo que, em outras perspectivas de análise, implicaria uma maior atenção ao passo seguinte da descrição de casos – a saber, a definição de certas balizas mais gerais de consideração sobre os procedimentos narrativos e de encenação audiovisual próprios a tais formatos.

4. Assim sendo, para nos mantermos dentro dessa limitação mais “positiva” da atenção a peculiaridades de obras isoladas (mas ainda acrescentando a esse nível indutivo algum tipo de fundamentação conceitual para a análise dos formatos em questão), consideremos o seguinte caso do episódio-piloto de The West Wing, que teve sua estréia na NBC em setembro de 1999 - tentando examinar por seu intermédio aquilo a qual Mittell se reporta como sendo uma “poética do piloto”: definido por um horizonte “educacional e inspiracional”, o episódio que introduz um universo ficcional que será desenvolvido ao longo de uma série contínua mais extensa deve ser capaz de apresentar de modo suficiente (e evidentemente não exaustivo) alguns de seus principais elementos e princípios da evolução narrativa que guiarão o espectador dentro do mundo ficcional assim criado.

The West Wing, S01E01 “Pilot” (Aaron Sorkin/Thomas Schlamme, 1999) - teaser

Supondo que estejamos tratando de uma obra seriada constituída nos parâmetros da narratividade mais “complexa”, em torno da qual o interesse acerca dos formatos seriados contemporâneos vem se organizando há pelo menos duas décadas, o caso de The West Wing delineia algumas dessas características, bem de saída: pensemos, por exemplo, na seqüência de abertura do episódio (designemo-la, a partir de agora, como um “teaser”, aquele segmento introdutório de episódios de séries que antecede os créditos iniciais ou, no caso em questão, o desenvolvimento do arco narrativo de cada episódio); ela nos lança de imediato em um contexto de múltiplos focos da ação, quando diferentes personagens são introduzidos em suíte (mas numa lógica não conseqüencial e possivelmente paralela de suas respectivas relações), todos interpelados por diferentes dispositivos de chamadas (telefones e pagers), referidos por uma mensagem que os informa sobre um “acidente de bicicleta com POTUS”.

De saída, aquilo que nos é sugerido pela dramaturgia é um horizonte tópico global no qual a história será enquadrada, ao longo do episódio-piloto e na sucessão de seus episódios, nos arcos da primeira temporada de The West Wing: a partir do momento em que podemos intuir pelo modo de exposição dessa primeira seqüência, a relação entre alguns desses agentes já se estabelece – por exemplo, pelo fato de o nome de “Josh” aparece logo na primeira cena, na fala de um dos personagens, e mais adiante, quando o próprio Josh se identifica ao telefone, dizendo “aqui é Josh Lyman”. Para alem disso, no primeiro dialogo em que ele é referido, trata-se de um dialogo em que um jornalista pergunta a alguém sobre se o tal Josh será demitido.

Em suma, todos esses elementos da exposição inicial do teaser do episódio-piloto nos situam no âmbito das modalidades de apresentação dos agentes da história e dos conflitos que podem gerar aquele traço característico no qual seus trabalhos foram reconhecidos: conta especialmente nesse sentido o fato de que as linhas que demarcam os papéis actanciais que dinamizam a evolução dramática dos acontecimentos jamais é tão rígida o definitiva, a ponto de orientar os processos de nossa identificação com este ou aquele personagens – razão pela qual emerge para nós uma “maneira” de produzir o conflito dramático menos centrada no desenho de caráter e de motivações particulares dos agentes e mais na fluidez das relações entre semelhantes (são possivelmente colegas de um mesmo ambiente de trabalho) com diferentes camadas de interesse – se o princípio da “intenção e obstáculo” opera aqui, ele é de ordem menos esquemática do que aqueles dos dramas de ação mais canônicos.

  

5. Algumas dessas características do estilo de seriados em Sorkin se tornarão mais evidentes, quando avaliarmos um piloto de outra de suas séries em parceria com o diretor Thomas Schlamme, situada logo após o imenso sucesso de The West Wing: é com Studio 60, então, que tentaremos observar como é que esses elementos sugeridos inicialmente ganharão sua plena força, como traços do estilo mesmo de Sorkin, enquanto criador e roteirista; no contexto de uma consideração sobre o piloto dessa última série da parceria Sorkin/Schlamme, poderemos constatar não apenas a recorrência dos aspectos que consolidam o estilo que essa partilha evoca (e do modo como a dramaturgia fornece determinados nortes para sua consolidação), mas também reconhecer a evolução desse formato combinado, na medida em que a dramaturgia não mais se encontra delimitada ou constrita pelo eixo de um gênero dramático especifico para determinar os efeitos que lhe são próprios.

Studio 60 on the Sunset Strip, S01E01, “Pilot” (Aaron Sorkin/Thomas Schlamme), 2006 - teaser

De um modo distinto daquele que caracteriza a função introdutória desse mesmo segmento episódico em The West Wing, o mesmo modo que em Sports Night, somos lançados a um contexto de balbúrdia e de desorientação física no universo das ações, uma vez mais traduzido pelo movimento contínuo da câmera pelo espaço dos bastidores de um estúdio de transmissão ou de um teatro, sem que nenhum personagem assuma o eixo da orientação desse movimento, até que finalmente nos deparamos com um personagem que se dirige a uma platéia, transmitindo instruções previas sobre o funcionamento do show (já que ele é transmitido ao vivo), o que – ao menos parcialmente – nos confere um sentido inicial daquilo que podemos compreender das ações que se seguirão (ao menos, presumidamente).

Finalmente, no fim dessa pequena introdução da seqüência, quando o personagem diz a uma assistente de palco que avise aos dois ao fundo de que é possível ouvi-los discutindo, somos conduzidos pelo caminho que ela faz na direção dos dois ao centro dramático mesmo do teaser, um embate entre o produtor do show, Wes Mandel, e alguém responsável pelos padrões da transmissão televisiva, em torno de um sketch intitulado “Cristãos Loucos” – e que resulta no cancelamento desse segmento, para desgosto do produtor, após uma intensa altercação entre os dois.

No modo de apresentação dessa seqüência inicial, ficam delineados os “espaços actanciais” através dos quais podemos identificar as funções pelas quais se define o espaço do conflito, na dinâmica mesma da “intenção e obstáculo”: nos identificamos de saída com o personagem do produtor, aguardando com curiosidade aquilo que possa resultar da obediência prometida a seu superior (que, na verdade, fala em nome da direção da empresa que comanda o canal de televisão). Tudo isso vai nos preparando para a irrupção dos eventos que resultarão na famosa seqüência em que o produtor interrompe a transmissão ao vivo e desenvolve um monólogo sobre o estado mental e espiritual da televisão, responsabilizando seus padrões de produção pela decadência da sociedade americana – pedindo aos espectadores que mudem de canal, imediatamente.  

Na encenação desse rompante, de súbito, nos reencontramos com alguns daqueles procedimentos que caracterizam o acento mais próprio da dramaturgia de Sorkin, e o modo como a estrutura evolutiva das ações (pautada pela dialética entre “intenção e obstáculo”) redunda no particular traço de estilo da obra de Sorkin como roteirista de televisão e cinema, a saber, sua arte de compor diálogos como instâncias dramáticas – em suma, o diálogo como ação. São momentos nos quais podemos comendar a capacidade da dramaturgia em sintetizar uma situação de enorme conflito, no contexto de uma transmissão televisiva de humor, ainda por cima gerando um enorme interesse por aquilo que prosseguirá de uma tal promessa narrativa do teaser. É através do diálogo que o próprio Sorkin expressa o modo como seu modo de conceber dramas desenha efetivamente o perfil actancial de seus personagens e os regimes de sua inserção nas dinâmicas dramáticas da “intenção e obstáculo”, como ilustrado nessa brilhante e detalhada análise da função do dialogo em The Social Network – não por acaso, roteirizada por Sorkin:

Lessons from the Screenplay 

“The Social Network: Sorkin, structure and collaboration” (2017) – até 7:03

Concentrada nessa seqüência inicial de Studio 60, manifesta-se ainda o aspecto do estilo dramatúrgico de Sorkin, na medida de sua articulação com aspectos de sua evolução no episódio-piloto que reforçam o peso atribuído à instancia do roteirista, inclusive com significativos ganhos de uma “complexidade narrativa” que mereça esse titulo: sinal particular desse último ponto é que o teaser sequer é introduzido a partir de uma exposição em que se encontrem os reais protagonistas do universo narrativo da série. Ao apresentar o universo na série desse modo, Sorkin introduz um considerável grau de complexidade no modo de fazer o piloto corresponder a uma “poética” determinada da educação da recepção, já que nosso interesse pela série não será guiado pela evolução dos agentes que presenciamos em cena no teaser.

Com esses pontos em vista, não esgotamos aqui necessariamente as questões relativas às marcas estilísticas do trabalho de Sorkin, como ilustração de como avaliar o funcionamento das obras seriadas de ficção televisiva, a partir da atenção a determinadas “marcas de estilo” dessas obras: até esse ponto, nos concentramos apenas no âmbito de sua escrita dramatúrgica, já que associamos à sua presença (mesmo na dependência de seu horizonte de atualização pela performance dos atores) como sendo a matriz do tipo de endereçamento que ela faz ao horizonte das competências de recepção que a acionarão como partes reconhecíveis de uma assinatura – em um sentido relativamente mais central.

A partir daqui e seguindo adiante, necessitaremos revisitar alguns dos casos já examinados da obra de Sorkin (e mesmo algumas das mesmas questões visitadas através deles, como a dos modos de construção dos agentes e das situações narrativas preferenciais de sua obra), para avaliar o modo como tais marcadores estilísticos são precisamente realçados em contextos de “autoria partilhada” com aqueles que procuram consagrar a dramaturgia em padrões reconhecíveis de encenação audiovisual – e que façam justiça a muitos desses pontos associados ao trabalho da escritura de Sorkin. É a dimensão partilhada das decisões criativas que conferem status de autoria a roteiristas e diretores - na relação entre dramaturgia e encenação audiovisual - que constituirá o tópico da próxima (e possivelmente última) unidade  de nosso percurso, a seguir.

Referências Bibliográficas:

ECO, Umberto. “A inovação no seriado”. In: Sobre os Espelhos e Outros Ensaios (trad. ). São Paulo: Nova Fronteira (1989): pp. 121, 139;

MITTEL, Jason. “Complexidade narrativa na televisão americana contemporânea” (trad. Andrea Limberto). In: Matrizes. 5/2 (2012): pp. 29,52;

Bibliografia Suplementar:

MITTELL, Jason. “Beginnings”. In: Complex TV: the poetics of contemporary television storytelling. New York: NYU Press (2015): pp. 55,85;

PICADO, Benjamim e SOUZA, Maria Carmem Jacob de. “Dimensões da autoria e do estilo na ficção seriada televisiva”. In: Matrizes, 12/2 (2018): pp. 53,77

Próximas Leituras:

PICADO, Benjamim. “Encenação e Aspecto: inflexões estilísticas da mise-en-scène na obra seriada de Aaron Sorkin”. In: Aniki, 6/1 (2009): pp. 81,105;

PUCCI, Renato. “Inovações estilísticas na telenovela: a situação de Avenida Brasil”. In:  FAMECOS , 21/2 (2014): pp. 675,697;

ROCHA, Simone Maria. “Os visual studies e uma proposta de análise das tele-visualidades”. In: Significação. 43/46 (2016): pp. 179,200.