Notas da 3a sessão do curso: Focalização narrativa em obras seriadas (G.Genette)
Ficção Seriada (GEC 128)
Aula no 3 (15/04/2019)
Regimes de Focalização Narrativa nos Formatos Audiovisuais: a orientação discursiva da história em produtos de ficção televisiva seriada (G. Genette)
1. Na primeira parte da sessão, examinamos um episódio da série televisiva House MD (criação de David Shore, 2004/2012), no qual pretendeu-se ilustrar uma série de questões que visam explanar melhor o estatuto do “ponto-de-vista” narrativo em formatos seriados de ficção televisiva: considerado no aspecto mais genérico dos formatos narrativos audiovisuais, a questão dos regimes de “focalização” narrativa já constituem desafio de considerável monta – definidos a partir das diferenças e supostas especificidades materiais de sua manifestação, uma vez contrastados com o universo originário da literatura que serviu de modelo às teorias da narrativa.
No âmbito dos formatos seriados televisivos, tal desafio se amplia, aportando questões que, por se encontrarem fora do limite no qual nos encontramos nesse ponto, serão deixadas para mais adiante. Assim sendo, nosso ponto de partida é o da caracterização mesma da orientação discursiva da história, a partir dos princípios firmados por gramáticas narrativas do audiovisual.
Uma questão que nos guiará, ao menos no início dessa exploração, é a seguinte: considerado o quadro em que o modo característico da exposição narrativa na literatura envolve o emprego de partículas gramaticais tais como pronomes pessoais e tempos verbais, como podemos transferir tais operadores para o âmbito da exposição audiovisual, em termos de representar possíveis perspectivas de uma condução da história? Em suma, o que podemos assumir como uma inflexão “pronominal” ou “verbal” de enquadramentos, cenas e seqüências de uma narrativa fílmica, por exemplo? O que funciona como avatar de uma “voz” narrativa no âmbito de uma forma audiovisual?
Façamos esse percurso, nos orientando a partir de uma formulação em que o problema da orientação narrativa foi originariamente identificado com estas porções gramaticais – para apenas mais tarde chegarmos na dimensão das “funções” que seu emprego preenche, na economia discursiva das histórias.
Em seu importante artigo “Fronteiras da narrativa”, Gérard Genette define que um dos aspectos através dos quais a narrativa é estipulada como um objeto distinto de estudo mais sistemático diz respeito aos modos de sua atualização, na forma de um “discurso”: ao identificar uma dimensão discursiva da narratividade, o autor nos chama a atenção para uma recorrente diferenciação entre o universo da “história” (a ordem dos eventos reportados pela narrativa) e o do “discurso” (o de sua atualização, através de atos de enunciação narrativa); no centro desta distinção, operaria uma atenção sobre os limites entre um sentido mais “transparente” da narratividade, de um lado (aquele oferecido pelo regime mais “canônico” da narrativa ficcional como modalidade “mimética”), e os aspectos da “mediação discursiva” (como emerge nos registros mais “documentais” ou “factuais” da representação da atualidade histórica, e que se orientam mais fortemente para a “diegese”).
Nesse sentido, o caráter em que a sucessão dos eventos se apresenta como que destituído dos sinais mais expressos de sua condução por uma “voz” ou por um “ponto de vista” pareceria caracterizar a unidade própria da narrativa, enquanto gênero de representação - ao menos na herança da classificação que herdamos de Platão e Aristóteles – com esse sentido mesmo de uma intransitividade de sua exposição: apenas no âmbito de outros gêneros poéticos (como na Lírica ou, por paradoxal que seja, o da História) é que se concederia essa explicitação das vozes enunciativas que caracteriza a intervenção do “discurso”, enquanto operação mais evidente de uma “fala” ou “dicção” poéticas. Quando se reporta a essa dimensão de uma discursividade narrativa, Genette tenta situá-la no âmbito de fenômenos que teriam sido negligenciados pelo pensamento da Antigüidade e que resultaram numa separação radical entre registros da narrativa e do discurso em primeira pessoa.
“O que possuem em comum todos os excluídos da Poética é que sua obra não consiste em imitação, por narrativa ou representação cênica, de uma ação, real ou fingida, exterior à pessoa e à palavra do poeta, mas simplesmente em um discurso mantido por ele diretamente e em seu próprio nome (...). Todo esse domínio imenso da expressão direta, quaisquer que sejam seus modos, seus torneios, suas formas, escapa à reflexão da Poética, enquanto negligencia a função representativa da poesia. Temos aí uma nova divisão, de uma amplitude muito grande, pois que divide em duas partes de importância sensivelmente igual, o conjunto do que chamamos hoje literatura.” (GENETTE, 2009: 277,278).
Por outro lado, esta distinção entre “história” e “discurso” emerge sobretudo em função da assimilação que Genette fazia das idéias do lingüista francês (de origem síria) Émile Benveniste sobre as implicações entre tal transparência dos regimes expositivos dos acontecimentos e os regimes da “história”, por um lado, e o fato de que o “discurso” estaria identificado com a maior explicitude das mediações lingüísticas dos sujeitos falantes: neste contexto preciso, trata-se de uma separação entre “história” e “discurso”, demarcadora do modo como certas formas gramaticais aí empregadas (pronomes próprios e demonstrativos, advérbios e tempos verbais) poderiam ser examinadas, no contexto em que o sentido de objetividade de certas ordens enunciativas cederia seu espaço às características de uma enunciação mais pautada na posição subjetiva da enunciação e da elocução discursivas.
2. Pois bem, aqui também se atualizam as diferenças entre “discurso” e “historia” ou, se se quiser, entre “discurso” e “narrativa” - em especial naquilo que concerne a introdução dos elementos que conferem uma maior subjetivação da ordem discursiva (ou seja, quando a instância enunciadora da narrativa é oportunamente explicitada no primeiro plano do discurso, sobretudo em virtude da necessidade de manifestar as tais condições de uma mediação discursiva dos acontecimentos). Tudo isto tem enorme rebatimento sobre as questões que Genette recupera de uma linguística do discurso em Benveniste, como se vê nesta passagem :
“Quaisquer que sejam os detalhes e as variações de um idioma a outro, todas estas diferenças se reduzem claramente a uma oposição entre a objetividade da narrativa e a subjetividade do discurso ; mas é preciso indicar que se trata no caso de uma objetividade e de uma subjetividade definida por critérios de ordem propriamente lingüística: é ‘subjetivo’ o discurso no qual se marca, explicitamente ou não, a presença de (ou a referência a) um eu, mas este eu não se define de nenhum modo como a pessoa que mantém o discurso, do mesmo modo que o presente, que é o tempo por excelência do modo discursivo, não se define de nenhum modo como o momento em que o discurso é enunciado (…). Inversamente, a objetividade da narrativa se define pela ausência de toda referência ao narrador : ‘para dizer a verdade, o narrador não existe mesmo mais. Os acontecimentos são colocados como se produzissem à medida que aparecem no horizonte da historia. Ninguém fala aqui ; os acontecimentos parecem narrar-se a si próprios’”. (GENETTE, 2009: 278,279).
O próprio Genette nos adverte contudo para não tomarmos tal distinção a ferro e a fogo, por assim dizer: nos dois casos, estas oscilações concernem a uma dimensão mais “pragmática” da significação destes regimes discursivos; no texto de Genette, por exemplo, elas são motivadas por problemas das diferentes estilísticas literárias, em seus modos variados de introduzir o autor na trama da própria narração. No caso das formas mediatizadas do relato histórico (como as do jornalismo), esta oscilação das instâncias discursivas no sentido inverso da narratividade literária interessam por instituírem uma relação entre formas discursivas e horizontes de efeito na recepção (testemunho ou imersão).
É por essa razão que preferimos ilustrar estas questões a partir de regimes discursivos da narrativa nos quais as marcas da enunciação encontram-se devidamente apagadas ou ao menos deixadas em estado de implicitude, para o bem de seu melhor desenvolvimento. Pois é na transparência instituída por essa dicção ficcional ficcional da mimese que o registro do discurso se encontra, se não rigorosamente ausente, certamente oculto: razão pela qual o estudo das formas discursivas na ficção trabalha freqüentemente trabalha contra o sentido expresso da apresentação expressa de uma tal orientação perspectiva de seu discurso, favorecendo assim uma atenção analítica a detalhes insignificantes de sua exposição.
3. No episódio final da 2a temporada de House MD, “No reason” (S02/E24), examinamos precisamente um regime narrativo que aparenta ser transparente, ao menos no caso de uma primeira apreciação de sua evolução: os eventos que marcam a maior parte de sua extensão nos indicam um plano da história que é apresentado de modo direto, sem que quaisquer efeitos de perspectiva ou “focalização” discursiva interfiram com sua apreciação, dado nosso horizonte de sua compreensão.
Se considerarmos apenas as duas primeiras seqüências do episódio, quando House é baleado no interior de seu consultório (no prólogo) e quando o encontramos já instalado da UTI do hospital (logo após os créditos iniciais da série), nos é favorecida a compreensão de que nos encontramos num regime plenamente conseqüente da evolução da fábula – assimilada aí a elipse transcorrida entre o incidente e a internação de House (algo que se elucida pelo dialogo entre o médico e sua assistente Cameron, na mesma seqüência).
)
Ainda que a evolução do episódio nos ofereça aqui e ali os indicativos de alguma instabilidade de seu arranjo por princípios de coerência interna (aquilo a que teóricos da narrativa designam como “isotopia textual”), pode-se dizer que os mesmos se originam do interior mesmo do universo diegético (na relação entre os agentes da intriga) e não por efeito de uma orientação discursiva da fábula (portanto, como problema do contrato de leitura que a obra estipula com o espectador. Quando tais momentos ocorrem, eles são perfeitamente tematizados no decorrer das ações, a partir do momento em que House se interroga sobre estar alucinando (por exemplo, quando descobre que a mulher com a qual havia conversado não era a esposa de seu paciente).
House MD, “No reason” (S02/E24) – dir. David Shore (O paciente é viúvo)
House MDHouse MD, “No reason” (S02/E24) – dir. David Shore
(House se encontra com a esposa)
À
medida em que o episódio evolui, com House suspeitando de que a administração
de um tipo especial de anestésico durante sua cirurgia poderia estar produzindo
efeitos neurológicos que afetariam sua cognição, somos paulatinamente
conduzidos a níveis cada vez mais profundos da instabilidade que move a
intriga: para além do ponto em que House suspeita que algum evento na operação
tenha produzido efeitos sobre sua cognição, começamos a experienciar segmentos
do episódio em que os regimes de focalização narrativa se alteram, sem que suas
fronteiras tenham sido indicadas previamente – quando, ao discutir com Wilson e
Cuddy, descobrimos que a seqüência inteira era fruto de uma alucinação
momentânea do protagonista.
House MD, “No reason” (S02/E24) – dir. David
Shore
(House alucina pela primeira vez)
Deste
ponto em diante, o tema do episódio vai deixando aos poucos de ser aquele que
confere a lógica episódica do seriado para se tornar uma questão relativa à
estruturação singular desse episódio, ou seja: se alguns dos pontos de sua
evolução (indicados por aspectos como o da percepção de que os parceiros de
House estão ficando mais capazes do que ele mesmo e da informação de que ele
teria sido injetado com uma substância no transcurso da operação que sofreu)
não seriam produtos de alucinação momentânea que ele estaria experimentando.
Ainda assim, nos situamos em um tipo de interrogação que afeta apenas a
natureza das experiências que personagens da história têm, sem afetar contudo a
estrutura discursiva de sua exposição – que até aqui aparenta ser
predominantemente oferecida por uma focalização de tipo externa.
Apenas
no fim de penúltimo ato é que começamos a nos dar conta de que a própria
estrutura da exposição narrativa pode estar contaminada pela perspectiva do
protagonista, o que dá espaço a que o regime mesmo de focalização seja total ou
parcialmente informado pela condição momentânea de House, apos a cirurgia. É
quando nos damos conta, na última seqüência do episódio, de que não apenas o
protagonista vinha sofrendo de alucinações, mas que as mesmas orientaram a extensão
praticamente integral do episódio, a partir mesmo de seu início, após a chegada
de House à UTI. Em verdade, o episódio não decorria de nenhum evento pós-operatório,
mas se passa integralmente nos pouco minutos entre o incidente em que ele é baleado
e sua chegada à sala de operação, pouco antes de perder a consciência e solicitar
aos médicos que lhe administrem a queratina durante a operação.
House MD, “No reason” (S02/E24) – dir. David
Shore (última seqüência)
No
que nos importa para este momento, esse fenômeno de desestabilização dos pactos
que o texto narrativo estipula com nossas condições de leitura interessa, no
exemplo trazido pelo episódio da série, apenas no sentido desse estado
crescente de nossa percepção de uma mudança de regimes discursivos, culminando
na explicitação dos modos de focalização que orientaram o episódio - a partir
do momento em que House é internado na terapia intensiva. Trata-se da
explicitação de que todo enredo se desenvolve a partir de um ponto de vista
determinado – e que o aspecto irreal de sua evolução decorre das condições
cognitivas dessa perspectiva. Pois bem, precisamos examinar este fenômeno, na
perspectiva de modalidades menos instáveis desse tipo de exposição narrativa.
4. Assim sendo, devemos começar por casos em que o
universo da história se apresenta - de algum modo que seja – condicionado pela
maior explicitude de uma voz que guia ou pontua a evolução dos eventos: busquemos
aqui o apoio em exemplares clássicos e contemporâneos desse mesmo recurso a uma
voz exterior, no cinema (um caso clássico e outro contemporâneo):
Sunset Boulevard, Billy Wilder
(1950) – seqüências inicial e final
Do
mesmo modo que em Stranger than Fiction,
a exposição da voz narrativa no início de Sunset
Boulevard se constitui como parte de uma estratégia global de jogo narrativo
com as competências da recepção, no sentido de uma desnaturalização eventual de
sua função mais vernacular em outros gêneros discursivos: em ambos os casos, o
recurso da voz em off faz um
deslocamento entre a “naturalidade” com a qual incorporamos por hábito
espectatorial sua inserção, enquanto elemento “extradiegético” (portanto
externo aos agentes e acontecimentos da fábula) e a eventual explicitação de
sua posição actancial, no interior dos eventos (quando passa a operar como
instância “intradiegética” da condução da história).
Interessa-nos
assim avaliar com precisão o modo como a enunciação em off exemplifica esse aspecto das funções actanciais cumpridas pela
enunciação, nas narrativas ficcionais: mesmo podendo não se constituir como “agentes”
da história (caso oposto ao de Stranger
than Fiction e Sunset Boulevard),
ainda assim a narração pode ser pensada no quadro daquelas instâncias
subtraídas do enredo e que ainda assim podem cumprir uma função dentro de tais
estruturas da compreensão da ação – podendo por vezes se deixar substituir (seja
por deslocamento metafórico) ou então encarnarem-se (por condensação
metonímica) em figuras actanciais de personagens.
5. Segundo Genette, tais casos ilustram os estratos da
narrativa nos quais a modulação da história depende de uma mediação constituída
por posições expressas ou sugeridas de uma elocução da história: ele as nomeia como
operando nas ordens do “tempo” e do “nível” narrativos e da “pessoa” - pretendendo
com isto estipular os espaços textuais nos quais não apenas a compreensão (do ponto de vista da
leitura), mas igualmente a concepção
da narrativa (do ponto de vista da teoria) assumem contornos mais ou menos
definidos e analiticamente determináveis. Se narrativas implicam uma “sucessão”
de eventos, dotadas de “interesse humano”, sempre contendo “agentes” e suas
“intenções”, agora podemos acrescentar a tais condições a postulação de lugares
enunciativos expressos ou implícitos, pelos quais se possa dizer que “onde há
narrativa, há narração”.
“Uma situação narrativa, como qualquer outra, é um conjunto complexo no
qual a análise, ou simplesmente a descrição, só pode distinguir retalhando-o um tecido de relações estreitas entre o ato
narrativo, os seus protagonistas, as suas determinações espaço-temporais, a sua
relação com outras situações narrativas implicadas na mesma narrativa, etc.
(...). Consideremos, pois, sucessivamente, aqui também, elementos de definição
cujo real fundamento é simultâneo, relegando-os, no essencial, às categorias do
tempo da narração, do nível narrativo e da ‘pessoa’, ou sejam, as relações entre o
narrador – e eventualmente o seu ou os seus narratários – e a história que
conta.” (GENETTE, s/d: 214)
Para o
fim da exposição, nos restringiremos aqui ao aspecto da “pessoa”, como estruturante
das operações de uma “voz” narrativa: nesse caso, consideraremos os diferentes
posicionamentos (ou regimes de “focalização”) da voz narrativa, conforme esteja
mais afastada dos agentes e situações da trama (caso em que se define como
narração “objetiva”), ou então como implicada no universo ficcional como um de
seus agentes (quando define uma focalização “interna”), ou finalmente enquanto
espécie de onisciência, com capacidade para acessar estados interiores das
personagens e destinos presumidos dos eventos (designada como regime de
“focalização zero”).
Se
considerarmos apenas os casos que examinamos de narrativas implicando uma
condução em off, estas
exemplificariam falsas instâncias de níveis de focalização “zero”, mas que se
convertem, seja mais rapidamente (em Stranger
than Fiction) ou apenas no fim da história (em Sunset Boulevard) como regimes “intradiegéticos” de enunciação
narrativa. Mas podemos encontrar casos em que esse mesmo recurso não implica
deslocamentos dos regimes pragmáticos da focalização, mantendo-os assim em um
mesmo patamar, pela extensão integral da evolução dos acontecimentos.
Em
alguns casos (como é exemplar em filmes policiais, de tipo noir), as próprias regras do gênero discursivo da história auxiliam
na determinação e na durabilidade dessa junção entre a posição enunciativa e as
estruturas actanciais, já que é evidente que a voz do personagem funciona como
reforço ou comentário parentético àquilo que acompanhamos através do regime
visual da sucessão dos acontecimentos. Nos formatos seriados, estas são
situações exemplificadas por obras como a seguinte:
No
caso das primeiras seqüências do episódio piloto de Dexter, temos a exemplificação do caso clássico de uma organização
narrativa, feita a partir da passagem do nível “extradiegético” para o “intradiegético”,
ou seja, do plano em que a história é narrada a partir de uma instância posta
do lado de fora da evolução da trama, para aquele em que ela é pontuada pela
voz de um de seus agentes – que sequer precisa ser o mais importante deles, ou
seu protagonista (como é o caso do personagem principal do seriado): nesse
sentido, a condução dos eventos se coloca para seus leitores/espectadores nas
mesmas condições de apreensão em que se apresentam para o agente da história.
Nesse
sentido, diferentemente da focalização em “grau zero”, não podemos saber mais
sobre o universo das ações do que aquilo que o próprio personagem sabe, o que
gera efeitos próprios desse nível intradiegético da enunciação narrativa. Nesses
termos, trata-se de um recurso consideravelmente distinto daquele que já examináramos
em Stranger than Fiction e Sunset Boulevard: nesses dois casos, a
narração nos oferece pistas de que ela é efetivada a partir de níveis distintos
daqueles nos quais a narração é dada a partir de uma instância interna à
fábula, para apenas depois nos revelar que eram precisamente instâncias
efetivas do universo ficcional (em um caso, o próprio assassinado defunto que
conta sua história; em outro, a autora da narrativa, que se descobre
confrontada com a realidade de sua criatura).
6. De todo modo, esse jogo entre os níveis da narração é
constitutivo do trabalho pelo qual o discurso - ou o trabalho da enunciação - é
assumido como aquilo que conduz a evolução dos eventos, mesmo quando não é
expressamente constituído enquanto figura empírica da narrativa: tal é um
aspecto que Genette destaca em sua caracterização das funções da voz no discurso
narrativo – quando a desenvolve como parte de sua teoria do discurso narrativo
em Discurso da Narrativa
(especialmente no capítulo sobre a “voz”):
“A passagem de um nível narrativo para outro não pode, em princípio,
senão ser assegurada pela narração, ato que precisamente consiste em introduzir
numa situação, por meio do discurso, o conhecimento de uma outra situação.
Qualquer outra forma de trânsito é, senão sempre impossível, pelo menos sempre
transgressiva.” (GENETTE, s/d: 233).
Nesses
termos, é sempre mediante uma posição discursiva da atualização narrativa que o
universo ficcional da história pode ser estipulado, e de nenhum outro modo (a
não ser, como afirma o autor, nas suas transgressões): em condições normais ou
canônicas de seu estabelecimento, isto significa que mesmo os eventos que são
apresentados em um certo regime de transparência (focalização objetiva) ou de onisciência
(focalização zero) implicam um certa posição da voz enunciativa, a partir da
qual a evolução dos acontecimentos é sinalizada pela narração. Assim sendo, o
único efeito previsível da mudança entre níveis concerne ao grau no qual o
conhecimento sobre o destino da história pode ser partilhado entre as
instâncias da narração, dos agentes e do leitor.
Em
suma, ao tratarmos da questão da voz narrativa, no âmbito em que ela mobiliza o
plano da “pessoa”, precisamos nos
afastar, segundo Genette, da suposição de que estas sejam figuras puramente gramaticais
da primeira e da terceira pessoa, definidas como instâncias narrativas. Ao invés
disto, ele solicita que as concebamos no plano em que elas componham ou não o
universo da história, enquanto agentes: no primeiro caso, serão designadas como
“homodiegéticas”; no segundo, serão “heterodiegéticas”. Nesse sentido, podemos
dizer que é assim que se coligam, ao menos no plano das formas ficcionais, a
questão da instituição da “voz narrativa” e as “estruturas actanciais” da
história: elas concernem à economia textual na qual, precisando ser conduzidas
por alguma instância, a narração se institui a partir de algum espaço
agenciador da evolução das ações.
“A verdadeira questão é a de saber se o narrador tem ou não a ocasião de
empregar a primeira pessoa para designar uma
de suas personagens. Distinguir-se-ão, pois, dois tipos de narrativas: uma
de narrador ausente da história que conta (exemplo: Homero na Ilíada, ou Flaubert na Éducation Sentimentale), a outra de
narrador presente como personagem na história que conta exemplo: Gil Blas, ou Wuthering Heights).” (GENETTE, s/d: 243,244).
Tais
questões, contudo, afetam – de maneira significativamente distinta – os regimes
da narração nos quais o problema do universo da história não é constituído por
atos de imaginação de um narrador/autor, mas implicam também o modo como o
universo factual se constitui para o trabalho da enunciação e de atualização
narrativa: podemos resguardar alguns dos elementos da organização do discurso
narrativo na ficção para esse fim, mas apenas de maneira condicionada – por
elementos tais como o da curva dramática dos personagens, aspecto que definirá
o tema de nossa próxima exposição
Referências Bibliográficas :
GENETTE, Gérard. “Voz”. In: Discurso da Narrativa: pp. 211, 260;
GENETTE, Gérard. “Fronteiras da
narrativa”. In: Análise Estrutural da
Narrativa: pp. 265, 284.
Próximas Leituras :
FELTRIN, Fabio. “O Paradoxo dos
Vilões Simpáticos: caracterização dos personagens nas produções audiovisuais”.
In: Revista de Estudos Audiovisuais,
11/26 (2010): pp. 261,265;
SMITH,
Murray. “Gangsters, Cannibals, Aesthetes, or apparently perverse alliegiances”.
In: Passionate Views: film cognition
and emotion (Carl Plantinga and Murray Smith, eds.). Baltimore: Johns
Hopkins University Press (1999): pp. 217,238.
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