Notas da 8a sessão do curso: estratégias de encenação audiovisual (J.Mittell/E.Branigan)

Ficção Seriada (GEC 128)

Aula no 8 (30/06/2019)

Dinâmicas da partilha criativa em formatos audiovisuais seriados: consolidação e mudanças na encenação de obras de A.Sorkin (J.Mittel/E.Branigan)

1. Exploramos na última sessão do curso algumas balizas orientadoras dos processos de “partilha estlística” dos formatos televisivos de ficção seriada, a partir do caso exemplar de nossa preferência, a saber, o da obra do dramaturgo Aaron Sorkin: nesse contexto, abordamos com algum vagar certas questões implicadas no modo de situar tarefas e competências de outros setores da criação dos formatos seriados, com especial ênfase sobre a questão da encenação audiovisual, suposta responsabilidade da instância da direção.

Na medida em que identificamos com força considerável um estado do reconhecimento da instância autoral como situada na posição do escritor e roteirista das séries (ao menos no caso do perfil profissional e artístico de Sorkin), restava ainda refletir a que titulo mesmo poderíamos conceber o lugar daqueles profissionais que finalmente conferiam a aparência audiovisual assumida pelas obras seriadas desse autor, atribuindo às mesmas a identidade cinemática com a qual seriam finalmente reconhecidas e apreciadas pela audiência continuada.

Como identificamos no caso de Sorkin um perfil quase irreplicável do status da “autoria” nos formatos televisivos (por seu turno, articulado ao problema do estilo de sua escritura dramatúrgica), duas razões fundamentais nos levariam a identificar na instância da dramaturgia o objeto por excelência de uma abordagem sobre a matriz estilística desses formatos – pois, diferentemente do caso dos roteiristas-produtores da tradição dos formatos seriados televisivos, temos com Sorkin a figura de alguém situado em uma particularidade da cadeia geradora desses produtos, como responsável apenas pela equipe dos escritores (e portanto com pouca intervenção no trabalho da encenação e da direção).

A transposição do trabalho sobre a expressão verbal dos agentes para o formato televisivo - com todas as exigências que se poderiam presumir para que essa operação pudesse suceder - não resultou portanto em diminuição da força com a qual essa escritura finalmente encontra sua posição como aspecto articulador do efeito de reconhecimento que a obra experimenta na sua audiência. Tudo isso acarretou um particular modo de vislumbrar o local exato das instâncias responsáveis pela encenação audiovisual de suas criações, na medida mesma em que necessitam acertar contas com aqueles elementos da construção verbal das falas dos personagens e de suas ações entretecidas através de seus diálogos – o qual, de algum modo, conferiria o aspecto pelo qual boa parte de sua obra em formatos seriados de ficção televisiva seriam reconhecidos.

Contudo, para que isso possa se configurar adequadamente, necessitamos estabelecer uma não-implicação entre tais dinâmicas da partilha criativa e a efetiva atribuição de uma “autoria partilhada”, como sendo característica da interação entre tais instâncias produtivas: com isso, estabelecemos os princípios de uma “partilha estilística”, sem que nela viesse de arrasto a admissão de que a atribuição de autoria seria um efeito de tais interações artísticas. O que decorre dessa operação é nossa capacidade de reconhecer o estilo das séries criadas por Sorkin, muito embora um possível veículo de tal reconhecimento – os diferentes estilos da encenação de seus diálogos – não constitua per se uma instância estritamente autoral dessas obras.

2. Assim sendo, um segundo aspecto desse foco que propusemos sobre a dramaturgia como veículo estilístico pode ser explorada pelo efeito (presumivelmente de natureza “estética”) que essa força da linguagem exerce, quando a obra se torna objeto de continuada apreciação: não obstante seus diversos modos de ser encenada através das soluções audiovisuais das diferentes equipes de diretores e produtores que se debruçaram sobre o material dramatúrgico, tal matriz da concepção das obras seriadas que estrutura os poderes de atração da composição dos agentes da história (situando suas intenções, estratégias de locomoção e conquista, natureza dos conflitos e obstáculos que enfrentam) tornou-se para nós a força gravitacional por excelência daquilo que identificamos como o “estilo” de seus produtos seriados – mesmo na correlação com atribuições sociais de “autoria” daí decorrentes.

Por isso mesmo, precisamos avaliar o lugar das dinâmicas e princípios de uma “partilha estilística” (partilha que não necessariamente envolve a “autoria” como objeto de tal divisão), como fenômeno constituinte da estruturação das obras seriadas, mesmo quando o objeto desse reconhecimento da autoria não se situa – a não ser subsidiariamente – na figura do diretor ou do produtor das séries.

Quanto aos “princípios” que guiam essa partilha, já os indicamos com alguma extensão na sessão anterior do curso: uma tal matriz da “partilha estilística” das obras seriadas de ficção televisiva levou em conta as parcerias de Sorkin com diversos diretores de cinema e televisão - e do modo como as obras finalizadas exprimem tal complementaridade entre instâncias produtivas, não sem atravessá-las de tensões inerentes à divisão do trabalho criativo (na passagem do roteiro para a encenação), mas ainda assim avaliando-a na condição em que uma dessas instancias do processo serve freqüentemente de guia para a outra (tal sendo, sem dúvida, o caso das relações de Sorkin com seus parceiros diretores e produtores).

Uma tal parceria dependeria, no caso das obras de Sorkin, de alguns princípios que nos auxiliassem a compreender como a instância da autoria dos formatos seriados permaneceria guardada para esse lugar do escritor/dramaturgo – ao menos no caso de suas próprias criações nesse campo. No caso das obras seriadas de Sorkin, trata-se de verificar a que título sua cooperação com as equipes de diretores constitui, a justo título, uma “partilha estilística” (isto é, uma gestão dividida dos modos de consagração audiovisual do estilo dramatúrgico), sem que com isso, se possa imaginar que a autoria esteja igualmente partilhada, nesse contexto: uma maneira de conceber esse princípio é a de reconhecer a que título os diretores (ou equipes de diretores) de episódios de séries criadas por Sorkin contribuem efetivamente na formação de sua obra.

De nossa parte, sugerimos essa exploração das dinâmicas da “partilha estilística”, em duas partes: na primeira delas, nos interessa observar o modo como a gestão desses elementos da encenação (sob o comando de um diretor, mas com as marcas dramatúrgicas plenamente estabelecidas) foi paulatinamente se construindo nas obras seriadas do roteirista, até o ponto de sua consolidação (e eventual saturação) de seus modos de apresentação; num tal caso, é particularmente exemplar a parceria de longos anos estabelecida entre o próprio Sorkin e seu mais constante parceiro na direção e produção de seriados televisivos, Thomas Schlamme. No segundo momento dessa exploração, avaliaremos as diferentes manifestações de uma dinâmica de “mudanças estilísticas”, na forma das diferentes estratégias de apresentação e encenação audiovisual, construídas no interior dessa parceria, mas também quando Sorkin muda de parceiros.

3. Em momentos anteriores de nosso percurso, em etapas anteriores da disciplina, exploramos alguns aspectos da atenção a ser dedicada às variáveis da encenação audiovisual dos formatos seriados, em seus diferentes modos de se correlacionar com suas gramáticas de base – na medida de sua origem numa forma própria à arte do cinema, por exemplo: como em muitos dos casos em que se reclama uma presumida especificidade do sucesso ou da eficácia simbólica dos formatos televisuais (especialmente quando se exercitam no plano da ficção audiovisual), a discussão sobre as dinâmicas da encenação audiovisual dos formatos seriados de televisão necessitam demarcar sua relação com tais antecedentes históricos – supostamente indesejáveis - do formato fílmico.

“Muito embora certamente o cinema influencie muitos aspectos da televisão, especialmente no que respeita o estilo visual, eu reluto em mapear um modelo da narração ligado ao aspecto auto-sustentado dos filmes, transpondo-o para a longa duração da forma narrativa na estrutura das séries televisivas, na qual tal continuidade permanente e serialização são características centrais, de modo que acredito ser mais produtivo desenvolver um vocabulário para a narrativa televisiva nos termos de seus próprios meios.” (MITTELL, 2015: 18)

De nossa parte, contudo, esse é um falso dilema, pois tal distinção passaria consideravelmente à distância de alguma suposição sobre a especificidade das operações expressivas – ao menos no plano da encenação audiovisual (algo que o próprio Jason Mittell não deixa de reconhecer, na passagem logo acima citada): em primeiro lugar, teríamos que supor uma unidade determinada dos princípios canônicos da encenação audiovisual no caso do cinema, tarefa particularmente difícil quando nosso problema é o de entender como tais dinâmicas de encenação podem funcionar como vetores estilísticos e não apenas gramaticais. Em boa parte daquilo que caracteriza o cinema moderno da segunda metade do século passado, por exemplo (seja no contexto industrial ou autoral), uma tal suposição de uma completa submissão dos criadores a princípios puramente gramaticais da ordenação audiovisual jamais deixou de estar atravessada de inflexões estilísticas de alguma ordem.

Em segundo lugar, uma tal suposição de especificidade dos formatos televisuais, do ponto de vista de sua gramática audiovisual negligenciaria a perfeita correlação entre cinema e televisão, precisamente quando estas são mediadas por variáveis de ordem estilística – aspecto cada vez mais notável no modo de construção dos “pacotes sensoriais” com os quais esses formatos são artisticamente embalados e socialmente reconhecidos (e no qual a dimensão de remissão a traços audiovisuais de autoria são cada vez mais freqüentes). Nesse caso, não falamos apenas do fenômeno um tanto fetichista de que muitos dos formatos seriados qualificados como “complexos” contaram com a direção ou mesmo a concepção original de diretores consagrados no campo do cinema (caso de Martin Scorcese, em The Boardwalk Empire, ou de David Lynch, em Twin Peaks), mas, de modo muito mais significativo, do fato de que certas variáveis estilísticas de obras seriadas contemporâneas ou clássicas sinalizam com bastante freqüência um tal diálogo de recursos estilísticos, especialmente manifestos no plano da plasticidade visual.

4. A titulo de consideração sobre tais relações entre a complexidade dos formatos de ficção televisiva e sua possível relação de decorrência, com respeito a variáveis estilísticas da concepção de encenação audiovisual, tentemos agora aplicar a questão de um estilo de “continuidade intensificada” no cinema narrativo clássico da última parte do século passado (no modo como a pensa David Bordwell), mas agora procurando situar tal intensificação da continuidade narrativa no âmbito dos formatos televisivos criados por Aaron Sorkin: pois é nessa instância que poderemos começar a delinear os regimes de interação que se estabelecem entre a concepção dramatúrgica da escrita de Sorkin e os modos de sua atualização audiovisual, nas soluções que diferentes diretores conferem a uma tal centralidade da articulação que os diálogos atribuem a todo o restante dos elementos composicionais da cena, no estilo do roteirista.

Se considerarmos o pequeno intervalo entre as duas primeiras séries criadas por Sorkin (Sports Night e The West Wing), assim como o modus operandi que caracteriza a partilha criativa própria da relação entre o roteirista e seu principal diretor em ambos os casos, podemos investigar o modo como Thomas Schlamme veio consolidando um estilo de encenação do texto sorkiniano que finalmente redunda num formato que consagrará o estilo verbal da dramaturgia original em uma forma de sua apresentação audiovisual que é, por seu turno, um dos veículos mais eficazes do reconhecimento do estilo dessa obra – com especial atenção para o modo como aí se combinam uma certa maneira de preservar a unidade do diálogo e das ações que lhe conferem um contexto de evolução com uma solução audiovisual que privilegia a unidade temporal de planos em movimento que exibem os agentes da história em locomoção constante pelos ambientes de trabalho.

The West Wing, S01E07, “The State Dinner” (A. Sorkin/T.Schlamme), 1999 - teaser

De nossa parte, consideremos primeiramente o modo como tais “esquemas” de encenação, constituídos como marcas estilísticas das obras seriadas, podem nos auxiliar a compreender as operações que acontecem nas situações narrativas que caracterizam mais fortemente o trabalho dramatúrgico de Sorkin: de saída, trata-se do fato de que este autor constrói universos narrativos que são freqüentemente organizados em torno de uma variedade considerável de agentes (com difícil definição de um protagonismo mais concentrado em algum deles), operando seus percursos dentro de um mesmo lugar – são equipes constituídas em torno de uma unidade espacial determinada (uma ala da Casa Branca, um estúdio de televisão, uma redação de telejornal), de modo que uma porção significativa das interações que os personagens devem manter entre si impõem à encenação precisamente um tal tipo de desafio de composição e de soluções de encenação.

No caso da parceria com Schlamme (que, não por acaso, é o diretor desse episódio mostrado logo acima), nos interessa examinar como a solução criativa de encenação implica uma maior valorização daqueles aspectos aos quais atribuímos anteriormente a qualidade mais “rítmica” da construção dos diálogos no estilo de Sorkin, de maneira a apresentá-los em uma modulação contínua dos movimentos dos personagens através dos ambientes de trabalho e de discussão, e que sublinham uma tal qualidade “musical” das sucessões de falas – algo que se sobreporia, inclusive, aos aspectos de conteúdo semântico das mesmas, um traço que Sorkin freqüentemente indica como sendo de menor importância em sua concepção de como compor diálogos cativantes (como já vimos em sessões anteriores).

Um aspecto particularmente notável dessa inflexão que a encenação em continuidade assume, na passagem entre duas obras seriadas regidas pela mesma parceria criativa (de Sports Night até Studio 60, passando por The West Wing) é algo que concerne ao modo como os planos em movimento servem bem ao propósito de realçar os aspectos da composição das falas do roteiro de Sorkin, por seu turno marcadas com o traço estilístico de sua modulação rítmica – plena de aliterações, repetições, oscilações repentinas entre os diversos centros de fala em interação, dentre tantos outros que se desenvolverão na extensão dos episódios e temporadas.

A inversão entre os procedimentos de representação audiovisual dos diálogos em regime de campo/contra-plano para o dos regimes da plena continuidade em movimento é igualmente favorecida pelo fato de que o procedimento mais freqüente em uma série como The West Wing favorece a consolidação do estilo que torna reconhecível a parceria entre Sorkin e Schlamme: a associação entre o estilo dramatúrgico e a encenação audiovisual é o fator que finalmente plasma esse pacote sensorial mais completo através do qual a escrita do roteiro se torna reconhecível em seu valor de face – ou seja, como aspecto que confere a reputação com a qual Sorkin será designado enquanto autor de formatos seriados.

5. Por outro lado, há aspectos desse estilo de encenação que parecem negligenciar, do ponto de vista dos efeitos que geram sobre os espectadores, outros tipos de significação de tal composição en route: por exemplo, é difícil imaginar como a experiência de acompanhamento contínuo desses diálogos encenados em movimento possa suscitar qualquer pensamento acerca de uma instância narrativa decorrente desse estilo audiovisual de composição - pois é igualmente difícil imaginar uma posição espectatorial que corresponda a uma tal perspectiva de enunciação cinemtática da história: um tal aspecto das relações entre a dramaturgia e a encenação dos formatos seriados de Sorkin deverá se pronunciar mais claramente, a partir do momento em que considerarmos a inclusão de novos diretores ao contexto dessa colaboração o roteiro e as soluções de encenação de sua obra.

Consideremos, de saída, a comparação entre duas seqüências de diferentes obras seriadas de Sorkin, naquilo que implicam igualmente distintas soluções de encenação desse material dramatúrgico:

 Studio 60, S01E17, “The Disaster Show (A.Sorkin/T.Schlamme), 2007

The Newsroom, S01E02, “News Night 2.0” (A.Sorkin/A.Graves), 2012

Nas seqüências em questão, encontramos pelo menos duas maneiras de solucionar as indicações que a dramaturgia sorkiniana possibilita para a encenação audiovisual, aspectos esses que constituem o centro da concepção da direção em cada um dos casos: na longa parceria estabelecida com Schlamme, podemos dizer que transparece a idéia de conferir à encenação uma espécie de contraparte audiovisual dos aspectos musicais que estruturam o texto das falas e dos diálogos dos personagens nas obras de Sorkin; do mesmo modo que em The West Wing, o diretor coloca os agentes da história em um regime de intensidade, pondo-os a percorrer diferentes ambientes de um cenário, enquanto fazem suas rápidas trocas de falas, e que sempre compreendem mais tópicos do que aqueles que podemos apreender de imediato - o que implica que é esse aspecto do andamento e do ritmo da evolução da cena que verdadeiramente importa na encenação.

No caso de The Newsroom, encontramo-nos em outro contexto de atenção da encenação à matriz dramatúrgica que necessita ser artisticamente empacotada: em primeiro lugar, a posição do enquadramento em relação aos agentes anula por completo esse aspecto de correspondência entre o movimento dos personagens e a evolução rítmica das falas e dos diálogos – muito possivelmente porque estes são observados a uma distância visual tal que não permite à imagem corresponder à velocidade dos movimentos dos agentes entre diferentes espaços. Esta opção por guardar uma maior distância na composição do enquadramento inscreve um outro aspecto à encenação, em sua relação com o texto de Sorkin, pois esse aspecto remoto do olhar em relação à cena institui um efeito de ponto de vista da narração – algo que de algum modo nos dissocia do centro dramático instituído pela interação entre dois personagens.

Nessa cena, por exemplo, vemos introduzir-se algo que é absolutamente raro nos universos seriados de Sorkin, especialmente do ponto de vista de suas concepções de encenação mais freqüentes, a saber: o fato de que o enquadramento pode representar distintos pontos de vista em relação a um acontecimento, ao invés de apenas servir como pontuação rítmica da evolução dos diálogos. Não é casual que isso ocorra em um episódio de The Newsroom dirigido por alguém como Alex Graves (na verdade, o único episódio da série encenado por esse diretor). Podemos avançar inclusive a hipótese de que a concepção de encenação que caracteriza o último seriado criado por Sorkin talvez derive, em boa medida, da marca que esse diretor deixou nos modos de encenação dos materiais sorkinianos, nas pontuais aparições que ele faz, em diferentes episódios de The West Wing – sendo esse o aspecto que nos interessa avaliar, a seguir.

6. Para tratarmos de um tal “caso Alex Graves”, comecemos por uma espécie de efeito dessa concepção, a partir de uma conversa entre os membros da equipe de produção de The Newsroom, enquanto descrevem aquilo que Sorkin designa como sendo o covering da série:  

 The Newsroom, “The roundout” (2012)

De modo voluntário ou não, os produtores de The Newsroom terminam por se referir a uma marca estilística de um diretor que veio trabalhando com os materiais de Sorkin, desde sua primeira série, Sports Night, havendo evoluído nessa cooperação na série mais consagrada desse autor, The West Wing – com contribuições contínuas na direção, nas quatro primeiras temporadas do seriado, aquelas nas quais Sorkin foi efetivamente o líder da equipe de roteiristas da obra: se observarmos com cuidado seu trabalho nessa série em especial, poderemos identificar uma notável curva de “mudança estilística” no empacotamento audiovisual da série, anteriormente marcada pelo esforço em fazer a aparência cinemática refletir os aspectos musicais da dramaturgia sorkiniana. Uma tal diferença de estilos ainda não se nota na primeira dessas contribuições de Graves ao universo da série, como no importante episódio “In Excelsis Deo”, da primeira temporada, em 1999.

 The West Wing, S01E10, “In Excelsis Deo” - teaser (1999)

The West Wing, S01E10, “In Excelsis Deo” – Josh and Donna (1999)

Nas duas cenas desse episódio com as quais ilustramos esse ponto, não se notam características de encenação distintas daquelas que fizeram a notoriedade da série, como obra da direção geral de Thomas Schlamme – e especialmente consagradas sob a alcunha do “walk and talk”: como mencionamos anteriormente, um tal recurso de encenação põe um acento preferencial sobre as relações entre as dinâmicas musicais do texto dramatúrgico, de modo a construir um certo efeito de andamento cinemático para as interações mantidas entre os personagens.

Contudo, a partir de alguns episódios subseqüentes dirigidos por Graves, em temporadas seguintes da série, vamos percebendo um discreto afastamento do diretor em relação a uma tal prerrogativa de encenação, na medida em que seus esforços vão apontando na direção de outras estratégias de relacionamento com a dramaturgia original de Sorkin – como nesse episódio da segunda temporada de The West Wing:

The West Wing, S02EE09, “Galileo” (2000)

 

Muito embora a dinâmica dos diálogos em movimento ainda prevaleça nessas seqüências, insinuam-se determinadas formas de enquadrar inícios ou intervalos da mesma, como indicativos de um possível ponto de vista do espectador na apreciação dessa evolução que não mais encontram-se pautados pela questão da mera correspondência entre o ritmo do texto e o andamento da cena. Trata-se de introduzir o enquadramento do plano como uma perspectiva da narração ou das estruturas actanciais das formas audiovisuais (o chamado “plano-ponto-de-vista”, PPV) nas quais a história se desenvolve – um tema abordado freqüentemente nas teorias cognitivistas do cinema, mas pouco recuperado nas pesquisas sobre formatos televisivos (especialmente orientadas para as gramáticas audiovisuais): certos autores tematizam a delicada relação entre a estrutura ótica do enquadramento visual e as implicações discursivas desse posicionamento dos quadros em relação aos universos narrativos (e à própria instancia da narração).

“Os elementos da estrutura do PPV requerem um instrumento de transição, uma vez que a câmera deve passar fisicamente do emento 1 (“ponto”) para o elemento 4 (“a partir do ponto”). Essa passagem é o correspondente físico de uma mudança na percepção narrativa, de consciente e voyeurística, por exemplo, para subjetiva e pessoal. Isso pode assumir a forma de um simples corte para uma nova posição de câmera, um efeito óptico (fusão, escurecimento, chicote, etc.) ou movimento de câmera, caso em que observamos enquanto a câmera se reposiciona (...). Na verdade, pode-se dizer que nem uma mudança do posicionamento da câmera nem um movimento de câmera são necessários para que haja uma mudança na narrativa. O que importa não é a câmera como ponto de referência absoluto, mas a relação entre câmera, personagem, objeto e uma hipótese do espectador sobre essa relação.” (BRANIGAN, 2005: 261,262) 

7. É contudo na terceira temporada de The West Wing que um tal afastamento ou mudança estilística da encenação assume seu perfil mais pronunciado – ao menos no caso de um diretor como Graves: em pequenas inserções de alguns episódios, esse estilo mais distanciado e que tira proveito de limites físicos do ambiente (pedaços de paredes, vidros, espelhos) vai se combinando aos poucos com as dinâmicas mais características de uma encenação en route da série, especialmente em introduções de seqüências, especialmente aquelas que assumem uma significação dramática mais pronunciada – como a do episódio “The War Crimes”, de 2001, na qual o anúncio do vice-presidente na sala de espera do Salão Oval faz a câmera sair de sua posição mais neutra e fixa, para mover-se na direção de um melhor ângulo no qual sua presença é acusada no espaço adjacente ao do quadro:

É enfim em “The Two Bartlets” que finalmente testemunhamos uma efetiva inflexão estilística desse outro modo de encenar a dramaturgia de Sorkin, quando Graves finalmente comanda extensões significativas desse episódio da terceira temporada, a partir dessa outra orientação do enquadramento audiovisual, através do qual o andamento da sucessão torna-se menos importante do que o estabelecimento de um ponto de vista mais ou menos flutuante, na relação que ele mantêm com os eventuais centros dramáticos da história – algo que delineia o estilo da encenação como implicando outras formas de envelopar esteticamente os materiais dramatúrgicos de origem, preparando inclusive o terreno para aquilo que os produtores de The Newsroom identificaram finalmente como a virtude mesma de seu formato de encenação.

The West Wing, S03E13, “The Two Bartlets” (2002) - teaser

 The West Wing, S03E13, “The Two Bartlets” (2002) - Josh e Sam

Com todos esses elementos de uma dinâmica continuada da “partilha estilística” nos formatos seriados, compreendemos finalmente como é que essa cooperação criativa entre os agentes produtivos desses materiais se efetiva, em dinâmicas concretas de interação, interferência e mesmo disputa sobre como melhor envelopar as concepções dramatúrgicas em um “pacote sensorial” audiovisual que esteja em consonância com as características da escritura sorkiniana: pois é notável que estes traços estilísticos não se fixam de maneira imediata e de uma vez por todas, já que avançamos com bastante antecedência a hipótese de que, do ponto de vista de seu uso heurístico (aquele que legamos da história da arte como disciplina critica), o estilo é uma categoria “de inflexão”, ou seja, exprime dinâmicas de plasmação e sedimentação das formas artísticas que sempre se submete aos testes contínuos do tempo de sua interação com uma audiência presumida – e com os efeitos que essa comunicação concretamente gera nos espectadores.

Referências Bibliográficas:

BRANINGAN, Edward. “O plano-ponto-de-vista”. In: Teoria Contemporânea do Cinema: documentário e narratividade ficcional, vol. 2 (Fernão Pessoa Ramos, org.). São Paulo: SENAC (2005): pp. 251, 276;

MITTELL, Jason. “Complexity in context”. In: Complex TV, New York: NYU Press (2012): pp. 17,54.